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Édifier, surprendre et faire rire

La société bouddhique birmane dans les sermons visuels de la Chindwin
To Edify, Surprise and Amuse - Burmese Buddhist Society as Depicted in the Chindwin Regions Visual Sermons
Cristophe Munier-Gaillard
p. 103-132

Résumés

Les peintures murales de styles Nyaungyan sont situées dans une zone allant de Magway à Monywa et Mandalay. Toutefois, de même qu’il n’y a pas un mais plusieurs styles Nyaungyan, de même cette zone est-elle loin de présenter une homogénéité stylistique et iconographique : ainsi la région allant de Powin Taung à Yezagyo présente les caractéristiques d’une identité culturelle bien distincte – un des traits de cette identité régionale est l’iconographie du gardien de la cité royale auquel cette région confère un statut tout à fait original qui s’inspire très vraisemblablement d’un fonds populaire local.

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Dédicace

À Nga Kha, encore mal connu

Notes de l’auteur

Cet article reprend l’exposé donné à l’Institut de Recherche sur le Sud-Est Asiatique (IRSEA) en 2009 (voir Munier 2009). Que soient remerciés pour leur précieuse collaboration, leur érudition et leur professionnalisme, les trois membres de mon équipe : Alexey Kirichenko, historien et épigraphiste, Minbu Aung Kyaing, archéologue, et Jean-Philippe Forst, photographe. C’est grâce au travail mené ensemble sur le terrain que cet article peut voir le jour. À ce titre, l’aide continue d’Alexey a été déterminante. Je voudrais aussi exprimer, au nom de l’équipe, ma gratitude à Tanpawady U Win Maung pour nous avoir communiqué le nom et la localisation de plusieurs sites majeurs, et à mon ami Myint Aung pour l’obtention de l’autorisation de visite des temples fermés au public. Enfin, que soient remerciés Madame Denise Bernot et François Tainturier pour les questions relatives à la nayizin, mon frère Pierre pour l’identification de l’habillement des musulmans d’origine indienne, et mon neveu Hadrien pour le rendu infographique des cartes.

Texte intégral

Présentation

1Pourquoi cette approche régionale des peintures murales birmanes de styles Nyaungyan ? Est-il encore besoin de proposer une approche à l’analyse d’une production picturale étudiée depuis près d’un siècle ?

2En fait, la recherche sur la peinture murale en Birmanie n’a toujours pas abouti à l’équivalent du magistral La Peinture en Thaïlande de Jean Boisselier (1976). Le seul ouvrage exclusivement consacré à la peinture murale birmane en langue non vernaculaire est celui de Claudine Bautze-Picron et Joachim Karl Bautze (2003) pour la période de Pagan. Aucun ouvrage n’a vu le jour pour les xive, xve et xvie siècles, ni pour les périodes Nyaungyan, Konbaung et coloniale. Le seul outil fiable avec lequel travailler reste l’Inventory of Monuments at Pagan de Pierre Pichard : une magistrale somme en 8 volumes (1992-2001) riche d’une importante documentation sur les peintures murales réalisées à Pagan du xie au xixe siècle.

3Quant aux peintures murales de styles Nyaungyan, tout reste à faire : ni les plans des murs en élévation avec le report du programme pictural complet de chacun des édifices et grottes contenant des peintures murales, ni la copie en l’état des légendes des peintures murales et leur traduction annotées, n’ont été publiés (sauf pour le site de Powin Taung : Munier & Myint Aung 2007) alors que l’essentiel de la production des peintures murales de styles Nyaungyan est d’ordre narratif.

4En fait, il n’existe aucun ouvrage sur la formation et l’évolution des différents styles Nyaungyan.

  • 1 Comment par exemple, si l’on ne distingue pas de style Nyaungyan archaïque, faire le lien avec les (...)

5Bien que cette production picturale couvre pratiquement deux siècles, un seul style est toujours considéré comme en signifiant l’identité1. Quant à la zone générale des sites, elle est, elle aussi, toujours considérée comme indivisible.

  • 2 Ce travail effectué par Alexey Kirichenko, Minbu Aung Kyaing et moi-même en vue d’une classificatio (...)

6Or, c’est exactement au constat contraire que conduisent le recensement systématique des thèmes des peintures murales de styles Nyaungyan et la lecture de leurs légendes2. On ne peut limiter à un style deux siècles de peintures murales. On ne peut limiter à une seule zone 98 édifices et grottes répartis en 21 sites dans la Birmanie centrale et une partie de la Haute-Birmanie. Il y a des styles, des écoles et des régions.

Illustration 1 : Les différents styles Nyaungyan en regard des périodes historiques

Illustration 1 : Les différents styles Nyaungyan en regard des périodes historiques

7Une première région se dessine au sein de la zone générale des sites. Il s’agit de la région de Powin Taung à Yezagyo située en amont de la confluence de la Chindwin et de l’Irawady. Cette région se caractérise par des similarités iconographiques et stylistiques, mais surtout par le développement de l’iconographie du gardien de la cité royale : les représentations du gardien sont trois fois plus nombreuses dans la région de Powin Taung à Yezagyo que dans tous les autres sites réunis ; l’iconographie du gardien y est aussi beaucoup plus riche : il a un nom, il est dépeint comme le personnage d’un récit populaire tantôt dispersé, tantôt intégré, dans le récit bouddhique principal.

8Mais le plus remarquable de ce développement de l’iconographie du gardien dans la région de Powin Taung à Yezagyo est la création de deux scènes uniques : celle du gardien et de son acolyte en conversation, et celle du gardien et de sa femme se querellant. Deux scènes, deux modèles iconographiques régionaux avec leurs propres variantes.

9Ce développement régional de l’iconographie du gardien ne signifie pas pour autant que la région de Powin Taung à Yezagyo ait été isolée, coupée des autres régions : ce développement régional de l’iconographie du gardien ferait référence à un fonds populaire de plaisanteries et de paillardises qui n’étaient tout simplement pas comprises ailleurs.

10Une des raisons de cette originalité culturelle est la présence de villages de prisonniers de guerre musulmans et européens dans cette région depuis le xviie siècle – leur présence est vraisemblablement à l’origine de la scène du gardien et de son acolyte.

11Enfin, du point de vue de l’histoire de la peinture murale birmane, ce développement iconographique du gardien amène à se demander comment les peintres ont utilisé ce fonds populaire pour l’intégrer dans le corps des récits bouddhiques qu’ils ont peints, et comment ces éléments populaires ont été actifs dans l’humanisation de la peinture murale birmane bouddhique.

Une première région dans la zone générale des sites

Illustrations 2, 3, 4

Illustrations 2, 3, 4

2. Sites des peintures murales de styles Nyaungyan
3. Sites de la région de Powin Taung à Yezagyo
4. Les foyers

12Les peintures murales de styles Nyaungyan sont représentées par 98 édifices et grottes répartis en 21 sites. Mais la zone générale des sites n’est pas homogène : tant du point de vue du style que des thèmes et des programmes. La région de Powin Taung à Yezagyo en est un exemple.

13Mais comment cerner, comment définir ces régions ?

14Il faut trouver les similarités picturales qui permettent de définir un réseau régional de cohérence stylistique et iconographique. En fait, la zone générale des sites n’est pas sans foyers : les peintres voyageaient. Et si l’on parvient à repérer leurs routes, c’est-à-dire les édifices et les grottes qu’ils ont peints, on peut définir des foyers de diffusion stylistique et iconographique – foyers qui se recoupent pour définir un réseau plus large : celui de la région.

Foyers de diffusion stylistique et iconographique dans la région de Powin Taung à Yezagyo

15La région de Powin Taung à Yezagyo compte au moins 5 foyers : celui de Powin Taung et Salingyi, celui d’Amyint et Aneint, celui de Powin Taung et Aneint, celui de Powin Taung, Salingyi et Aneint, et enfin celui de Monywe, Amyint et Aneint.

Foyer de Powin Taung et Salingyi – scène de la servante réprimandée

16Pour illustrer ce foyer, voyons la scène de la servante réprimandée (illustrations 5, 6) à la fin du Vessantara Jātaka : un homme, tenant une baguette, pointe de l’index une servante devant lui qui porte de la nourriture sur sa tête – nourriture destinée au brahmane Jūjaka qui mourra peu après d’indigestion. La servante fait un geste de la main comme pour se protéger du coup de baguette. Cette scène n’a été trouvée qu’à Powin Taung (grottes 378 et 480) et à Salingyi (Monywe Phaya 1) alors que ce Jātaka est le plus représenté.

Illustration 5 : Powin Taung, grotte 480

Illustration 5 : Powin Taung, grotte 480

© C. Munier-Gaillard

Illustration 6 : Salingyi, Monywe Phaya 1

Illustration 6 : Salingyi, Monywe Phaya 1

© A. Kirichenko

Foyer d’Amyint et Aneint – scène de la détonation du canon

17Pour illustrer ce foyer, voyons la scène tirée du Mahosadha Jātaka (illustrations 7, 8) : un soldat allume la mèche d’un canon, tandis que deux soldats devant lui se retournent – sans doute pour suggérer le bruit de la détonation. La composition de la scène est la même, notamment le geste de l’allumage du canon. Les soldats ont le même maxillaire carré, leur barbichette est signifiée par le même petit triangle noir terminé par une grosse boucle, leurs fusils sont pratiquement identiques.

Illustration 7 : Amyint, Min Oh Chantha Phaya, 1794 AD

Illustration 7 : Amyint, Min Oh Chantha Phaya, 1794 AD

© J. P. Forst

Illustration 8 : Aneint, Phaya 2

Illustration 8 : Aneint, Phaya 2

© J. P. Forst

Foyer de Powin Taung et Aneint – scènes des Enfers

18À Powin Taung, dans la grotte 480, sur le corps nu de chacun des pécheurs est écrit la raison de son tourment : « vendeur d’alcool », « jouer du hautbois », « être possédé par un nat », « frapper un petit tambour », « voleuse de mari », etc. (Munier & Myint Aung 2007 : 335). Ce même procédé se retrouve à Aneint dans le Chinthe U Phaya. Quant aux scènes, elles sont pratiquement identiques, celle du labourage humain par exemple : deux pécheurs nus, harnachés d’un joug, tirent la charrue sur laquelle un des tortionnaires des Enfers se tient debout. Seule différence : à Powin Taung celui-ci les fait avancer en leur tirant les cheveux dont il se sert comme de rênes, alors qu’à Aneint il leur donne des coups de bâton dans les côtes. Enfin, stylistiquement, les peintures murales de ces deux temples sont très proches.

Foyer de Powin Taung, Salingyi et Aneint – scène de la querelle

19Voir ci-après la section « Scène 2 : le gardien et sa femme ou La querelle ».

Foyer de Monywe, Amyint et Aneint – similarités stylistiques et épigraphiques

20Ces similarités concernent 5 temples. Elles nécessitent une importante illustration comparative trop technique pour être présentée dans le contexte de cet article : une des difficultés étant que les peintres travaillaient en groupe et que la composition de ces groupes semble avoir variée d’un temple à l’autre – d’où la complexité de la notion de style dans un tel contexte. Toutefois, la mention de ce foyer permet de mieux se figurer comment le réseau des foyers définit une unité spatiale – celle donc de la région de Powin Taung à Yezagyo – au sein de la zone générale des sites.

21Voyons à présent l’iconographie du gardien qui illustre le mieux l’identité régionale des peintures murales de styles Nyaungyan de la région de Powin Taung à Yezagyo.

Distribution des représentations du gardien dans la zone générale des sites de peintures murales de styles Nyaungyan

22Tous sites confondus, on dénombre 81 représentations de gardiens (illustration 9) : 61 dans la région de Powin Taung à Yezagyo et 20 dans tous les autres sites – soit trois fois plus de représentations de gardiens dans la région de Powin Taung à Yezagyo. La seule grotte 480 de Powin Taung en compte, à elle seule, 18 : pratiquement autant que dans tous les sites réunis hors de la région de Powin Taung à Yezagyo.

  • 3 La seule exception est celle des deux gardiens du palais de Sakka, dont on trouve une représentatio (...)

23La carte de la typologie des représentations du gardien (illustration 10) révèle clairement cette identité de la région de Powin Taung à Yezagyo au sein de la zone générale des sites : hors de la région de Powin Taung à Yezagyo le gardien est toujours représenté seul, alors que dans la région de Powin Taung à Yezagyo les édifices et grottes comptant des représentations de gardien seul comptent aussi des représentations de gardien avec un acolyte ou sa femme3 – leurs noms, qui plus est, sont mentionnés dans plusieurs des légendes de ces scènes.

Illustrations 9, 10

Illustrations 9, 10

9. Distribution des représentations du gardien
10. Typologie des représentations du gardien

Les représentations du gardien

Le gardien hors la région de Powin Taung à Yezagyo

24C’est là que se situent les premières représentations datées de gardien : elles sont de 1693 AD et se trouvent dans le Thirimingala Phaya à Nyaung Hla, sur la rive ouest de l’Irawady, juste en face de Pagan. Ce temple compte une dizaine de représentations de gardiens (illustration 11). Toutefois, ces premières représentations datées n’ont pas conduit à un développement particulier de l’iconographie du gardien comme dans la région de Powin Taung à Yezagyo.

Illustration 11 : Gardien. Nyaung Hla, Thirimingala Phaya, 1693 AD

Illustration 11 : Gardien. Nyaung Hla, Thirimingala Phaya, 1693 AD

© J. P. Forst

25De quel gardien s’agit-il ?

26Sous l’un des gardiens du Thirimingala Phaya est écrit, pour toute légende, le seul mot « nayizin », « tour de l’horloge ». Il s’agit donc ici du gardien de la tour de l’horloge du palais royal située à l’intérieur du rempart crénelé : le temps y était mesuré grâce à une clepsydre (une noix de coco percée d’un trou se remplissait pour couler au bout d’une heure). Une cloche et un tambour y étaient suspendus, frappés toutes les trois heures – mais aussi pour signaler un danger ou l’arrivée de cortèges.

27La nayizin du Thirimingala Phaya a une base en briques surmontée d’une plateforme (en maçonnerie couverte d’un enduit ?) coiffée de deux toits superposés. La cloche et le tambour sont suspendus au premier toit de la plateforme. Le fond uni sur lequel cette nayizin se détache indique qu’il s’agit bien d’une tour : elle n’est pas prise dans la maçonnerie du rempart puisqu’elle est située à l’intérieur de l’enceinte. Dans la dizaine d’autres représentations de gardiens du Thirimingala Phaya, la structure devant laquelle ceux-ci sont postés, assis, fumant ou tenant une baguette, est identique à cette nayizin – mais aucune n’est légendée (illustration 11).

  • 4 « In the royal city the dhats were associated not only with direction but also with time. At the dh (...)

28La cloche et le tambour qui caractérisent la nayizin du Thirimingala Phaya se retrouvent toutefois, et toujours dans le même temple, en haut d’une autre structure dont la représentation est très proche de celle de la nayizin : il s’agit d’une des portes du rempart de la cité royale4. Ce détail est important, car le gardien de la nayizin du Thirimingala Phaya est une exception : dans les autres sites, les gardiens sont des gardiens de portes dépeintes comme faisant partie du rempart de briques crénelé (illustration 28).

29Qu’il s’agisse de portes est par ailleurs signifié par les passages qui y ont lieu : couples d’amoureux, cavaliers, éléphants et leurs cornacs, etc. Ainsi à Powin Taung, un gardien musulman est représenté assis devant l’un des battants ouverts de la porte (surmontée d’un seul tambour) par laquelle un éléphant et son cornac sont en train de sortir (illustration 12).

Illustration 12 : Powin Taung, grotte 480

Illustration 12 : Powin Taung, grotte 480

© C. Munier-Gaillard

  • 5 Ces représentations de portes varient : surmontées dans la majorité des cas par un tambour et une c (...)

30Les activités qui se déroulent du côté extérieur de ces portes vont dans le même sens : toujours dans la grotte 480 à Powin Taung, là où le gardien musulman était assis, c’est une vendeuse, accroupie derrière son panier, qui est dépeinte en train de peser quelque chose, alors qu’un homme entre par la porte, surmontée, ici, d’une seule cloche5. Et c’est au même endroit – à cette jonction entre l’extérieur et l’intérieur de la cité royale – que se situent les discussions entre les gardiens et leurs acolytes, entre les gardiens et leurs femmes (voir les sections « Scène 1 : le gardien et son acolyte », p. 114, et « Scène 2 : le gardien et sa femme ou La querelle »).

31S’il est donc acquis que le gardien est, sauf exception, posté à l’une des portes de la cité royale, comment est-il représenté hors la région de Powin Taung à Yezagyo ? Tout d’abord, il semble être toujours birman. Assis, il tient une baguette ou un sabre, fume parfois une longue pipe et, dans un cas (le Hman Si Phaya à Pagan), d’une courte pipe à eau. Il est toujours seul. Il n’a pas de nom propre. C’est un figurant associé au lieu qu’il garde : détail révélateur, à Nyaung Hla, « nayizin », on vient de le voir, est écrit sous lui et non « taga saung », « gardien », comme fréquemment dans la région de Powin Taung à Yezagyo.

Le gardien dans la région de Powin Taung à Yezagyo

32Ses représentations sont beaucoup plus variées : non seulement il garde, il fume, mais on le voit aussi dormir (lors du Grand départ de Siddhattha quittant de nuit son palais), se triturer la barbe (illustration 13), s’épiler (illustration 14) et lire – couché sur le dos, il tient l’ôle d’un manuscrit en feuille de latanier (illustration 15). Le gardien était donc relativement cultivé (du moins dans cette représentation du gardien lisant qui date des années 1790).

33Les gardiens birmans portent souvent un chapeau européen (illustrations 14, 18, 27), des babouches et fument le narguilé caractéristique de la culture musulmane (illustration 20). Ce mélange culturel est une des raisons pour lesquelles le gardien attire la curiosité et fournit un sujet de prédilection pour les peintres de cette région. Cette curiosité est même dépeinte : un Birman se retourne vers le gardien (un Indien musulman) qui fume le narguilé… en compagnie d’un perroquet ou d’une perruche (illustration 17).

Illustration 13 : Powin Taung, grotte 480

Illustration 13 : Powin Taung, grotte 480

© C. Munier-Gaillard

Illustration 14 : Gardien s’épilant. Powin Taung, grotte 242

Illustration 14 : Gardien s’épilant. Powin Taung, grotte 242

© C. Munier-Gaillard

Illustration 15 : « Le gardien Nga Hnè Nwè lit, un genou sur l’autre », Aneint, Phaya 2

Illustration 15 : « Le gardien Nga Hnè Nwè lit, un genou sur l’autre », Aneint, Phaya 2

© J. P. Forst

Gardiens musulmans et Indiens

  • 6 La lecture de Tani est la plus vraisemblable, mais elle n’est pas totalement certaine : certes, la (...)
  • 7 Than Tun, Myanma-thamaing-myei-pon-mya, Rangoun, Myanma-thamaing-ahpwe, 2005, p. 85.

34Les représentations de gardiens musulmans sont très fréquentes dans la région de Powin Taung à Yezagyo. Facilement identifiables grâce à leur habillement (un turban, une tunique appelée « kurtā » en Inde, et un pantalon), à leur barbe et leur moustache, ainsi qu’à leur narguilé (appelé « hukkā » en Inde), ces musulmans (illustration 16) sont, du moins certains, des Indiens comme l’indique la légende d’un des gardiens de la grotte 281 à Powin Taung (illustration 17) : « Le gardien indien fume » (Munier & Myint Aung 2007 : 205). Un autre Indien musulman est l’Indien Tani6 en conversation avec le gardien Toni (illustration 19). Selon l’historien Than Tun (2005), dès le xviie siècle, un village de prisonniers de guerre musulmans se trouvait à Wetdaw, au sud de Salingyi, et un autre village, d’Européens lui, à Alone au nord de Monywa7.

Illustration 16 : Gardien musulman. Powin Taung, grotte 480

Illustration 16 : Gardien musulman. Powin Taung, grotte 480

© J. P. Forst

Illustration 17 : « Le gardien indien fume », Powin Taung, grotte 281

Illustration 17 : « Le gardien indien fume », Powin Taung, grotte 281

© C. Munier-Gaillard

Gardiens européens

35Alors que les représentations d’acolytes européens sont assez fréquentes (illustration 18) et prouvent que ceux-ci maîtrisaient la langue vernaculaire, les représentations des gardiens européens sont assez rares voire incertaines : le gardien Toni (illustration 19) à Salingyi, qui, selon la légende, discute avec l’Indien Tani, est peut-être un Européen à en juger par son chapeau, son teint pâle, son profil et son nom.

36Ces gardiens et leurs acolytes sont très typés, comme s’ils avaient été peints d’après nature (ce que confirme l’aspect caricatural du long nez pointu de l’acolyte européen de l’illustration 18), voire à la ressemblance de quelqu’un qui, à l’époque, pouvait être reconnu (pour ceux dont le nom est mentionné dans la légende). C’est là encore une des singularités de la région de Powin Taung à Yezagyo qui va de pair avec ses innovations iconographiques.

Illustration 18 : Gardien birman et acolyte européen, Powin Taung, grotte 242

Illustration 18 : Gardien birman et acolyte européen, Powin Taung, grotte 242

© C. Munier-Gaillard

Illustration 19 : « Le gardien Toni et l’Indien Tani discutent », Salingyi, Monywe Phaya 1

Illustration 19 : « Le gardien Toni et l’Indien Tani discutent », Salingyi, Monywe Phaya 1

© J. P. Forst

Deux créations iconographiques régionales

37Si l’iconographie du gardien seul est plus développée dans la région de Powin Taung à Yezagyo, voyons maintenant les deux scènes que l’on ne trouve que dans cette région – et que l’on peut donc considérer comme des créations régionales.

Scène 1 : le gardien et son acolyte

38L’acolyte est soit un musulman, soit un Européen. Il porte en général un baluchon sur l’épaule (illustrations 18, 19, 20). Cette représentation du gardien et de l’acolyte définit un modèle iconographique qui a des variantes, mais sa composition reste la même : le gardien et son acolyte discutent assis face à face. Le gardien est toujours assis, l’acolyte est assis ou agenouillé. Dans tous les cas, l’acolyte est dépeint en train de parler – à moins qu’il ne soit en train de boire de l’alcool (illustration 24).

Illustration 20 : Gardien birman et acolyte musulman tenant une lettre, Powin Taung, grotte 480

Illustration 20 : Gardien birman et acolyte musulman tenant une lettre, Powin Taung, grotte 480

© J. P. Forst

Développement d’une gestuelle

39Quelque chose se dit. La rencontre est motivée. Toute une gestuelle se développe : gestuelle de la confidence et du murmure (illustration 21), gestuelle de l’argumentation (illustration 22), gestuelle de l’invective et de la querelle (illustration 23). Il semble même, dans un cas, que l’acolyte tienne une lettre dans la main et la présente au gardien (illustration 20).

Illustration 21 : Messe basse d’un acolyte musulman à un gardien birman, Aneint, Chinthe U Phaya

Illustration 21 : Messe basse d’un acolyte musulman à un gardien birman, Aneint, Chinthe U Phaya

© J. P. Forst

Illustration 22 : Gardien et acolyte musulmans, Powin Taung, grotte 480

Illustration 22 : Gardien et acolyte musulmans, Powin Taung, grotte 480

© J. P. Forst

Illustration 23 : Dispute entre Nga Kha (à gauche) et le gardien Nga Kyan, Monywe, Lokahmangin Phaya, 1782 AD

Illustration 23 : Dispute entre Nga Kha (à gauche) et le gardien Nga Kyan, Monywe, Lokahmangin Phaya, 1782 AD

© J. P. Forst

Nga Kha compagnon de beuverie, coléreux et séducteur

40Nga Kha est le seul nom présent dans les légendes de plusieurs sites : à Monywe il se dispute avec le gardien Nga Kyan (illustration 23), à Aneint il boit avec le gardien Nga Hnè Toe (illustration 24). Mais Nga Kha ne s’est pas cantonné à la porte de l’enceinte du palais royal : à Powin Taung on le retrouve à l’intérieur même du palais près des demoiselles d’honneur dont il espère les faveurs (grottes 478 et 480). Il arrive à ses fins dans la grotte 478 : le peintre, pour signifier l’audace, a peint le bras gauche de Nga Kha passant sous le bras droit de la femme (illustration 25). Le sein n’est pas représenté par une ligne de contour, il est suggéré par le vide en coupe de la main ouverte à l’endroit du décolleté. On peut aussi penser que le peintre a peint la main ouverte pour signifier l’intention – et que le geste va avoir lieu sous l’habit, ce qui serait logique car l’autre sein n’est pas représenté. Dans l’exemple de la grotte 480, la demoiselle d’honneur que Nga Kha tente d’amadouer, le remercie par un regard courroucé – et s’en écarte par un léger recul du buste. La main restée sur l’épaule de la belle n’ira pas plus loin.

Illustration 24 : Nga Kha (à gauche) et Nga Hnè Toe buvant de l’alcool, Aneint, Phaya 2

Illustration 24 : Nga Kha (à gauche) et Nga Hnè Toe buvant de l’alcool, Aneint, Phaya 2

© J. P. Forst

Illustration 25 : Nga Kha touchant le sein d’une demoiselle d’honneur, Powin Taung, grotte 478

Illustration 25 : Nga Kha touchant le sein d’une demoiselle d’honneur, Powin Taung, grotte 478

© J. P. Forst

41Nga Kha est-il un surnom donné à des personnes différentes ? Ou à quelqu’un qui aurait acquis une notoriété régionale ? Selon Alexey Kirichenko, Nga Kha, qui signifie littéralement « Monsieur Amer » ou « Monsieur Aigri », pourrait désigner un type de personnalité commençant par Nga comme il en existe d’autres en birman : tels Nga Kyauk « peureux, poltron » ou Nga Maik « idiot, imbécile ».

  • 8 Bien que les trois derniers mots de la légende soient lisibles, leur sens n’est pas certain. La scè (...)

42Dans trois de ses quatre représentations Nga Kha est barbu et moustachu (illustrations 23, 24), la pilosité de son visage est importante – ethniquement ce n’est donc pas un birman. Nga Kha est vraisemblablement un musulman : il l’est assurément dans la grotte 480 à Powin Taung par son turban, son kurtā, son pantalon, et par sa barbe. Il semble l’être dans le Phaya 2 à Aneint, si ce qu’il porte sur la tête est bien un topi – terme indien désignant ce type de coiffure en forme de calotte (illustration 24). Un musulman sans doute d’origine indienne (voir la section « Gardiens musulmans et Indiens » p. 112 ). Porté sur les femmes, il le serait aussi sur l’alcool (illustration 24) : « Le gardien Nga Hnè Toe et Nga Kha [boivent de l’alcool de palmier ?]8 ».

43La position du gardien se complexifie : avait-il ses entrées au palais dont Nga Kha aurait pu bénéficier pour s’y introduire ? Était-il au courant de ce commerce galant ? Est-ce la raison de leur dispute à Monywe ?

Scène 2 : le gardien et sa femme ou La querelle

44La scène du gardien et de sa femme est structurée comme celle du gardien et de son acolyte.

  • 9 Traduction Munier & Kirichenko (2008).

45La légende de la scène du Yun Kyaung Phaya d’Aneint datée de 1707 AD : « Le gardien discute avec sa femme9 » nous permet d’identifier le couple « gardien-sa femme ». Celle-ci pointe son index vers son mari. Est-ce pour lui faire des reproches ? La réponse du gardien est signifiée par un geste de la main – alors que de l’autre il se triture la barbe. Il y a discussion mais on ne peut déterminer s’il s’agit d’une querelle. Détail important, la femme a la poitrine nue.

46Mis à part la scène de 1707 AD, la plus ancienne, il n’existe que quatre autres scènes de la querelle : deux à Powin Taung (illustration 26), une à Salingyi et une à Aneint qui date des années 1790 (illustration 27).

Illustration 26 : La querelle, Powin Taung, grotte 480

Illustration 26 : La querelle, Powin Taung, grotte 480

© J. P. Forst

Illustration 27 : Querelle entre le gardien Nga Hnè Toe et sa femme Madi au début de la scène représentant le Bouddha historique quêtant sa nourriture dans la ville de Rājagaha, Aneint, Phaya 2

Illustration 27 : Querelle entre le gardien Nga Hnè Toe et sa femme Madi au début de la scène représentant le Bouddha historique quêtant sa nourriture dans la ville de Rājagaha, Aneint, Phaya 2

© J. P. Forst

  • 10 Traduction Munier, Kirichenko & Aung Kyaing (2008). Cette légende n’est pas visible sur la photo ca (...)
  • 11 Traduction Kirichenko (2008).

47Ces compositions plus tardives sont plus dramatiques, plus théâtrales : la femme n’est plus accroupie comme dans la scène de 1707 AD, elle est debout, tendant un bras accusateur vers son mari, le gardien. Mais dans tous les cas, les femmes ont le buste nu. Les légendes nous prouvent qu’il s’agit bien d’une querelle entre un mari et sa femme : « Alors que Nga Hnè Toe garde la porte, Madi vient le blâmer10 » (Aneint). Dans ce cas précis (illustration 27), le motif de la querelle est peut-être l’alcool : dans une autre scène du même temple, le même Nga Hnè Toe est en effet représenté en train de boire avec Nga Kha (illustration 24). À Salingyi, par contre, le motif de la querelle est indiqué dans la légende de la scène, et c’est l’adultère : « La femme [du gardien] se dispute avec lui car il a une amante11. » (Monywe Phaya 1.)

48Voyons pour conclure, comment ce thème populaire du gardien dans la région de Powin Taung à Yezagyo s’intègre aux récits bouddhiques.

Un double récit

  • 12 Munier & Myint Aung (2007 : 229, 309, 317, 321 et 325).

49La mise en évidence du gardien est nette, surtout lorsque, comme dans la grotte 284 à Powin Taung, le récit bouddhique débute sur le mur par « Le gardien… » et non par « Le Bouddha… », « Le Bodhisatta… » ou « Le roi ». Dans la grotte 480, c’est avec une légende sur les demoiselles d’honneur que débutent les registres 1, 4, 6 et 7 du mur d’entrée – le mur principal. Et au registre 4, la seconde légende concerne Nga Kha – ce n’est qu’à la troisième légende que débute le récit du Bouddha Sumedha (le 14e de la série des 28 Bouddhas)12.

  • 13 Munier & Myint Aung (2007 : 205).

50Mais ce n’est pas tout. Entre deux phrases censées édifier le pèlerin, on trouve intercalée une phrase comme « Le gardien indien fume » : « Le Bodhisatta Dīpaṅkara vit dans le royaume de Rammavatī, dans le palais de la reine. Le gardien indien fume. Le Bodhisatta Dīpaṅkara sur un éléphant quitte son palais pour la forêt » (Powin Taung, grotte 281)13.

  • 14 Traduction Munier & Kirichenko (2008).

51Autre exemple, à Salingyi (illustration 19). Le décalage avec l’intensité dramatique du récit a presque un effet comique : « Vessantara fait don de l’éléphant blanc. Les brahmanes du royaume de Kāliṅga le reçoivent. Le peuple, les dieux, Sakka, les Nāgas et les Brahmās clament “Tadu !” pour ce grand mérite. Le gardien Toni et l’Indien Tani discutent. Les brahmanes emmènent l’éléphant blanc » (Salingyi, Monywe Phaya 1)14.

52Le cas de la querelle à Salingyi, toujours dans le Monywe Phaya 1, est encore plus parlant : alors que les deux enfants de Vessantara sont sur le point de retrouver leurs grands-parents, et bientôt leurs parents, après une terrible traversée de la forêt, le peintre nous propose – intercalée entre un pavillon de repos et le palais où les enfants et Jūjaka arrivent enfin – une scène de ménage entre le gardien et sa femme ! Mais ces deux scènes sont-elles au fond si éloignées ? Les retrouvailles des enfants avec leurs grands-parents et parents sont l’heureux dénouement d’un cruel déchirement familial… Et la famille est bien présente dans la querelle du couple.

53Il est intéressant de voir comment les peintres intègrent ces scènes populaires au récit principal bouddhique grâce au fond polylobé : le gardien et Madi, sa femme qui vient lui faire des reproches, sont pris dans le même fond polylobé que les dévotes de Rājagaha venant offrir des lotus au Bouddha (illustration 27).

54Deux récits se mêlent ici : le récit bouddhique principal et un récit populaire d’inspiration régionale.

55Il y a là ce qui est peut-être un mode narratif tout à fait original de narration dispersée, par allusion à un texte hypothétique oral ou à un fonds local de plaisanteries.

  • 15 Traduction Munier & Kirichenko (2008). Le dictionnaire de la Myanmar Language Commission donne pour (...)
  • 16 Traduction Munier & Kirichenko (2008).

56Revenons pour finir au gardien : un des gardiens à Monywe est représenté buvant de l’alcool (illustration 28), ce que la légende confirme en indiquant : « Alors que le gardien est en train de boire de l’alcool, un bayingyi vient [lui en] demander15 ». Or, dans le même temple, une des scènes du Mahānāradakassapa Jātaka (illustration 29) représente le roi Aṅgati buvant de l’alcool avec son ministre : « En raison de ses croyances erronées, le roi Aṅgati consulte […] ministre Alāta et [ils] boivent de l’alcool16 ». Aṅgati le corrompu, l’hérétique, sera finalement sauvé par l’intervention du Bodhisatta. On voit bien ici comment la scène du gardien buvant de l’alcool s’intègre à un discours global qui définit l’orientation morale du programme pictural de ce temple. Ces éléments populaires birmans régionaux participent donc au même discours que les récits bouddhiques – eux d’un ton plus édifiant. De même, on vient de le voir, que le gardien et sa Madi sont proches du Bouddha à Rājagaha (étant intégrés au groupe des dévotes), de même la « leçon » sur la consommation d’alcool rapproche le gardien du roi Aṅgati à Monywe. C’est une nouvelle image du bouddhisme qui est donnée : l’enseignement bouddhique classique est émaillé de « citations locales » comme pour rendre plus proche et plus parlant le « prêche » visuel véhiculé par les peintures.

Illustration 28 : Le gardien buvant de l’alcool, son acolyte lui en demande, Monywe, Lokahmangin Phaya

Illustration 28 : Le gardien buvant de l’alcool, son acolyte lui en demande, Monywe, Lokahmangin Phaya

© J. P. Forst

Illustration 29 : Le roi Aṅgati (à gauche) et son ministre buvant de l’alcool, Monywe, Lokahmangin Phaya

Illustration 29 : Le roi Aṅgati (à gauche) et son ministre buvant de l’alcool, Monywe, Lokahmangin Phaya

© J. P. Forst

Épilogue

57Ces scènes intégrées aux récits bouddhiques révèlent une forte intentionnalité de la part des peintres soumis à des contraintes spatiales : le récit d’origine, ne l’oublions pas, n’était jamais dépeint entièrement, seules certaines scènes choisies étaient agencées. L’espace alloué sur les murs était donc précieux.

58Lesquels des peintres et des donateurs sont-ils à l’origine de ces scènes ? En tous les cas, leur accord est évident étant donné le succès de ces scènes – dont un des rôles était sans doute de divertir, d’amuser, voire de faire rire : un bon moyen de retenir l’attention.

59Mais la légèreté de ces scènes ne doit pas éluder le rôle capital qu’elles jouent dans l’évolution de la peinture murale bouddhique de Birmanie : ces scènes participent en effet à une illustration de l’enseignement bouddhique dont la représentation s’inscrit dans un cadre de plus en plus humain, quotidien et temporel.

Conclusion

60Du point de vue historique, la représentation d’Indiens musulmans et d’Européens dans la région de Powin Taung à Yezagyo comme gardiens de la cité royale, ou comme leurs acolytes, est à mettre en rapport avec la présence de villages de prisonniers de guerre musulmans et européens dans cette région. Intégrés à la vie locale, parlant la langue vernaculaire, jouissant d’un certain prestige, ils ont favorisé l’interaction culturelle – pour exemple la représentation de gardiens birmans portant un chapeau européen, des babouches et fumant le narguilé.

61Du point de vue de l’histoire de l’art, le réseau des foyers stylistiques et iconographiques confirme la personnalité de cette région située en amont de la confluence de la Chindwin et de l’Irawady. La zone générale des sites des peintures murales de styles Nyaungyan ne peut plus dès lors être considérée comme une zone unique. La région de Powin Taung à Yezagyo s’y singularise en effet par la création d’une iconographie originale.

62Du point de vue de l’histoire du bouddhisme, ces scènes populaires entre les gardiens, leurs femmes, et leurs acolytes, illustrent la même morale que celle des récits bouddhiques au sein desquels elles figurent. Il ne s’agit donc pas d’une thématique parallèle mais complémentaire qui, à en juger par le corpus dont nous disposons, a trait à l’observation des cinq préceptes bouddhiques : la scène de querelle entre un gardien et sa femme portant sur l’infidélité se réfère à l’adultère, voire au « ne pas mentir » ; la scène du gardien et de son acolyte buvant de l’alcool comme la scène du roi Aṅgati et son ministre, buvant eux aussi de l’alcool, se réfèrent au même « ne pas consommer d’intoxicants ».

63L’approche régionale des peintures murales de styles Nyaungyan s’avère donc fructueuse à plus d’un titre. D’ailleurs, plusieurs autres régions sont susceptibles d’être définies. En même temps, il paraît évident que certains traits stylistiques fondamentaux ont traversé ces régions et se sont diffusés à l’échelle de la zone générale des sites. Identité régionale n’est donc pas synonyme de cloisonnement – du moins pour la région de Powin Taung à Yezagyo où cette identité, dans un espace finalement « ouvert », n’en est que plus forte.

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Bibliographie

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Munier-Gaillard, Cristophe, 2010b, « 17th to 19th c. Burmese murals in the context of Thai and Lanna murals », Association Microscope, 34 p., 71 ill. (17 en couleurs) [livret agrafé distribué par l’auteur].

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Annexe

Annexe 1. Noms des grottes et édifices cités dans l’article et les notes

Les noms des grottes et des édifices cités dans l’article et les notes ne sont pas donnés sous leur forme complète lorsque celle-ci est trop longue : ainsi Shwe Gutha Phaya est-il donné et non Shwe Gutha Myat Swa Phaya. De même les noms des complexes auxquels ces grottes et édifices appartiennent parfois ne sont pas mentionnés.

• Amarapura

– Complexe Shwe Gu Gyi Phaya, Shwe Gutha Myat Swa Phaya, 1787 AD.

• Amyint

– Min Oh Chantha Phaya, 1794 AD.

• Aneint

– Complexe Chinthe U Zedi Daw Taik, Chinthe U Phaya.

– Complexe Zedi Daw Taik, Phaya 2.

– Yun Kyaung Kan Pyatha Phaya, 1707 AD.

• Ma U

– Complexe Shwe Mutaw Phaya, Phaya 4.

• Monywe

– Lokahmangin Phaya, 1782 AD.

• Nyaung Hla

– Thirimingala Phaya, 1693 AD.

• Pagan

– Ananda Ok-kyaung, 1786 AD (Pichard, n° 2162).

– Hman Si Phaya (Pichard, n° 889).

– Kamma Kyaung U Phaya (Pichard, n° 2003).

– Shwe Kyaung U Phaya (Pichard, n° 2007).

– Sulamani Gu Phaya (Pichard, n° 748).

– Taungbi Pitakat-taik, 1705 AD (Pichard, n° 1969).

Remarque : suite à une observation in situ lors de notre mission de terrain en février 2009, Alexey Kirichenko et Minbu Aung Kyaing ont conclu que c’était 1067 de l’ère birmane (1705 AD) qui figurait au début de l’inscription sur le pilier sud (gauche en entrant) de la Taungbi Pitakat-taik.

– Upali Thein, 1794 AD (Pichard, n° 2121).

– Yadana Myitzu Phaya (Pichard, n° 1615).

• Powin Taung

– Grottes 242, 281, 284, 378, 478 et 480.

• Sagaing

– Lokahmangin Hlaing Gu.

– Tilokaguru Hlaing Gu.

Remarque : Alexey Kirichenko et moi-même n’accréditons pas la date de 1672 AD donnée par Aung Thaw (1972), reprise par Bailey (1976 : 267) et la plupart des auteurs (Chew 2000 : 76), etc. Nous pensons que les peintures murales du Tilokaguru sont beaucoup plus anciennes et datent du premier quart du xviie siècle. Selon Alexey, il y a suffisamment de textes pour prouver que la construction de ce temple souterrain (« hlaing gu » signifiant « tunnel ») date du règne du roi Anaukhpetlun (1606-1626) – ce qui est corroboré par l’analyse stylistique que je suis en train de conduire et qui définit les peintures murales du Tilokaguru comme du style Nyaungyan archaïque. Le résultat de ces travaux sera publié prochainement (voir note 3).

• Salingyi

– Monywe Phaya 1.

• Yezagyo

– Complexe Nagayon Kyaung : Aung Theidi Sutaung Pye Zedi.

• Ywa Thit Gyi

– Laung U Hmaw Kyaung Pitakat-taik.

Annexe 2. Revue de la littérature

Aung Thaw (1972), dans son chapitre sur Pagan (p. 41-98), commente brièvement les peintures de l’Ananda Ok-kyaung, de l’Upali Thein et du Sulamani Phaya (toutes de styles Konbaung) dans le tout dernier paragraphe (p. 98) qu’il consacre au renouveau de l’art et de l’architecture des xviie et xviiie siècles. Dans le chapitre sur Sagaing il mentionne (quatre lignes) les peintures du Tilokaguru qu’il suppose dater de 1672 AD (p. 132).

Tin Lwin (1974) propose une classification des peintures murales du xie au xixe siècle. Concernant la production des peintures murales de styles Nyaungyan (qu’il définit comme appartenant « to the later Ava Period or the Nyaung-yan Period » (p. 253) et qu’il date des xvie et xviie siècles (p. 259) alors que la période Nyaungyan s’achève en 1752 AD), Tin Lwin distingue deux styles (p. 253). Le premier style est celui des peintures du Tilokaguru et du Lokahmangin à Sagaing, des grottes de Powin Taung, de la Taungbi Pitakat-taik à Pagan et du Shwe Gutha Phaya d’Amarapura. Le second style est celui des peintures de l’Upali Thein, du Kamma Kyaung U Phaya et du Sulamani Phaya. Deux styles qu’il considère donc de la même période (xvie et xviie siècles), leur seule différence résidant dans la qualité d’exécution : « Paintings at the Upali Thein, the Taungbi Kamma Kyaung-U Pagoda [Kamma Kyaung U Phaya] and the Cuḷāmani are of the Ava Period [la seconde période d’Ava], but they are better executed : figures of human beings have tender looks and are painted in detail » (p. 253). Tin Lwin, hélas, ne semble pas avoir pas eu connaissance des deux inscriptions de l’Upali Thein qui spécifient que ces peintures ont été réalisées, non pas au xviie siècle (p. 259), mais en 1794 AD, au milieu de la période Konbaung. Il ne semble, il est vrai, pas à l’aise avec sa propre classification, ajoutant, toujours à propos des peintures du second style : « The mode of dressing is like that of the Early Konbaung Period » (p. 253). Un peu plus loin d’ailleurs (p. 255), il compare les peintures de ce second style aux peintures de l’Ananda Ok-kyaung (réalisées vers 1780-85 AD) qu’il date, avec raison cette fois, du début de la période Konbaung : il est bien placé pour le savoir puisqu’il a traduit les inscriptions de l’Ananda Ok-kyaung (1976). Il est regrettable que celles de l’Upali Thein aient pu lui échapper. Il semble aussi qu’il n’ait pu lire personnellement la date de 1149 de l’ère birmane (1787 AD) qui figure, écrite en lettres, dans l’inscription à l’entrée du Shwe Gutha Phaya d’Amarapura, puisqu’il en date les peintures de la seconde période d’Ava. De ce fait, il classe les peintures du Shwe Gutha Phaya dans le même groupe que celles du Tilokaguru (« The Second Ava Period, 16th-17th century », p. 259). Or, environ 150 ans séparent les peintures du Tilokaguru de celles du Shwe Gutha Phaya : les premières, selon ma classification, sont de style Nyaungyan archaïque (voir « Remarque à Sagaing » dans l’annexe 1), les secondes de style proto-Konbaung.

Klaus Wenk (1977), dans son ouvrage consacré aux peintures murales de styles Konbaung de Pagan (où figure, p. 23, une photographie de la plus longue des deux inscriptions de l’Upali Thein), ne consacre que trois pages aux peintures de styles Nyaungyan (contre douze aux peintures de la période de Pagan). Il n’utilise d’ailleurs pas le mot Nyaungyan mais « later Ava period » (p. 19). Après un commentaire d’une page sur les peintures du Tilokaguru, il conclut en citant les noms du Lokahmangin à Sagaing, des grottes de Powin Taung (où il confie ne pas avoir pu se rendre : note 121, p. 25) et du Shwe Gutha Phaya à Amarapura. Inexplicablement, il passe sous silence les peintures de la Taungbi Pitakat-taik à Pagan – œuvres majeures de la production picturale Nyaungyan.

Ono Toru et Takao Inoue (1978), dans leur sixième et dernier chapitre (p. 228-229), distinguent les périodes Nyaungyan et Konbaung, mais ne consacrent qu’une page et demie à leurs caractéristiques générales. Ils ne proposent pas de classification de la production picturale Nyaungyan, bien qu’ils la documentent par davantage de sites que les auteurs précédents, incluant des peintures du Laung U Hmaw à Ywa Thit Gyi, de plusieurs des grottes de Powin Taung et du Shwe Gutha Phaya à Amarapura. Plus que précédemment, le besoin d’une classification se fait sentir ici – notamment pour les peintures datées du xviiie siècle qui regroupent des styles extrêmement différents, et que la courte liste des caractéristiques ne permet pas de différencier clairement.

Jane Terry Bailey, après un premier article sur le programme pictural et le style des peintures du Tilokaguru à Sagaing (1976), analyse dans un second article (1978) un corpus de peintures réalisées à Pagan qu’elle classifie en deux groupes. Le premier groupe, celui du début du xviiie siècle (p. 41-43), comprend la Taungbi Pitakat-taik qu’elle date de 1704 AD, et le Yadana Myitzu Phaya. Le second groupe, celui de la fin du xviiie siècle (p. 43-48, 59), comprend l’Ananda Ok-kyaung, l’Upali Thein, le Kamma Kyaung U Phaya, et le Shwe Kyaung U Phaya. Si Jane Terry Bailey fait une analyse détaillée et souvent intéressante des éléments picturaux et de leur contenu conceptuel, moral et social, elle ne parvient pas à établir le lien entre les peintures du Tilokaguru (elle se base, il est vrai, sur la date de 1672 AD d’Aung Thaw : voir « Remarque à Sagaing » dans l’annexe 1) et celles de son premier groupe : « There is obviously a link between the Sagaing style and that of the early 18th century at Pagán, though it is hard to say just how it came about. Was the Sagaing style based on an earlier 17th-century style at Pagán, of which no examples are now known ? or was the Taungbi style based on that of Sagaing ? » (p. 43.). Cette difficulté s’explique par le peu de sites sur lesquels Jane Terry Bailey base son analyse : elle ne mentionne pas le Hman Si Phaya pour le premier groupe, et par le fait que les peintures du Yadana Myitzu Phaya (le second des deux seuls exemples de son premier groupe) datent très vraisemblablement de la seconde moitié du xviiie siècle – et non du début : plus d’un demi siècle sépare donc les peintures de la Taungbi Pitakat-taik de celles du Yadana Myitzu. Ces difficultés dans la datation des peintures l’ont induite à réunir dans un même groupe (celui du début du xviiie siècle) des peintures stylistiquement très différentes : selon ma classification, en effet, les peintures de la Taungbi Pitakat-taik sont de style Nyaungyan classique (1690 ?-1720 AD), quant à celles du Yadana Myitzu elles sont de style proto-Konbaung (1750-1800 AD). Une des caractéristiques du style proto-Konbaung étant la présence d’éléments stylistiques Nyaungyan, on peut comprendre, faute de dates, de telles assimilations : « The Taungbi paintings (Figs. 3-6) exemplify the early 18th century ; and our observations about them are equally true for the Yatana Myitzu » (p. 42).

Anne-May Chew (2000) dans son article sur les peintures murales de Powin Taung n’envisage pas de classification pour leur production. Elle mentionne bien deux styles, mais ces deux styles recouvrent tout simplement chacun une période historique : « l’un, allant de la seconde période d’Ava jusqu’au début de la dynastie Konbaung (xvie-xviiie s.) concerne la majorité des œuvres ; l’autre, plus récent, s’étend sur toute la période coloniale (dernier quart du xixe-milieu du xxe s.). Le style d’Ava est communément désigné sous le nom de « Nyaung Yan », car il débute sous le règne du roi Nyaung Yan (1597-1606) » (p. 55). Pour Anne-May Chew les peintures murales Nyaungyan de Powin Taung ne définissent donc qu’un seul style, celui même de l’ensemble de la production Nyaungyan : « leur composition et leur style sont comparables à ceux de divers autres sites, dont la datation est établie » (p. 55) – elle fait ici référence en note à la date de 1672 AD pour le Tilokaguru et de 1704 AD pour la Taungbi Pitakat-taik (note 6, p. 78). Or, la production picturale Nyaungyan de Powin Taung comprend des peintures murales de styles Nyaungyan classique (1690 ?-1720 AD) et Nyaungyan final (1720 ?-1750), auxquelles il faut ajouter des peintures de style proto-Konbaung (1750-1800 AD). Le seul des trois styles Nyaungyan non représenté à Powin Taung est le style Nyaungyan archaïque (1600-1650 ?). Qui plus est, c’est en considérant les peintures du site selon ces différents styles, que l’on pourra en comprendre le développement : en déterminant par exemple si un même atelier (ou groupe de peintres) a réalisé les peintures de plusieurs grottes.

Alexandra Green (2008) propose une classification de la production picturale des xviie et xviiie siècles qui s’étend en fait à la première moitié du xixe. Cette classification, quoique brièvement décrite, reprend celle de sa thèse de doctorat (2001). Green distingue quatre styles (p. 240-243). Sous le « first painting format » (p. 240-241) ou « style 1 », elle regroupe les peintures des sites de Lekaing, Pagan, Pakhangyi, Powin Taung, Salin, Sagaing et Shweminwun. Or, ces peintures ne définissent pas un style mais bien l’ensemble de la production des peintures murales de styles Nyaungyan, soit les styles Nyaungyan archaïque, classique et final – et encore, ces trois styles demanderaient à être nuancés, notamment selon leur appartenance régionale. Green le prouve malgré elle avec son « second painting format » (p. 241-242) ou « style 2 » : toutes les peintures qu’elle définit comme appartenant à ce « style 2 » (Laung U Hmaw à Ywa Thit Gyi, Shwe Gutha Phaya à Amarapura, Phaya 2 à Aneint, etc.) sont en effet des peintures de style proto-Konbaung (1750-1800 AD) postérieures à l’ensemble de la production Nyaungyan proprement dite. L’exemple qu’elle choisit pour illustrer ce « style 2 » est d’ailleurs une scène du Phaya 2 à Aneint (figure 9.6) qui date très vraisemblablement des années 1790-95 AD. Les peintures du Phaya 2 à Aneint sont en effet stylistiquement très proches de celles du Min Oh Chantha Phaya à Amyint avec lesquelles elles partagent plusieurs scènes quasiment identiques (voir la section « Foyer d’Amyint et Aneint – scène de la détonation du canon », p. 106-107) et, fait capital, les peintures du Min Oh Chantha Phaya datent de 1156 de l’ère birmane, soit 1794 AD. Quant aux peintures du site d’Amarapura que Green mentionne parmi les sites du « style 2 », il s’agit de celles du Shwe Gutha Phaya qui datent de 1787 AD. Le « style 2 » de Green correspond donc à notre style proto-Konbaung – ce qui prouve bien que son « style 1 » ne définit pas un style mais recouvre l’ensemble de la production des peintures murales de styles Nyaungyan. Cette classification ne permet donc pas d’expliquer la formation ni l’évolution des peintures murales Nyaungyan, ni d’appréhender la nature du style proto-Konbaung : à savoir la pérennité de l’influence Nyaungyan dans la période historique Konbaung. La preuve en est que Green date la figure 9.6 du « late seventeenth to eighteenth century » : hors, une telle peinture ne peut être comprise que dans le contexte de la fin du xviiie siècle – l’estimation « late seventeenth » montre bien que ce n’est pas le cas. Les styles 3 (p. 242) et 4 (p. 242-243) ont trait à des peintures de styles Konbaung qui n’entrent pas dans le cadre de cet article. Notons toutefois que les peintures choisies par Green pour illustrer ces styles 3 (figure 9.7) et 4 (figure 9.3) n’appartiennent pas au « mid- to late-eighteenth century ») mais au premier tiers du xixe siècle.

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Notes

1 Comment par exemple, si l’on ne distingue pas de style Nyaungyan archaïque, faire le lien avec les peintures murales des xive, xve et xvie siècles ? La classification des différents styles Nyaungyan s’avère aussi capitale pour l’étude de la formation et du développement des complexes religieux où des peintures murales de ces différents styles ont été réalisées. Devant tant d’implications fondamentales, cette absence de classification étonne. Elle s’explique tout d’abord par la connaissance d’un nombre très limité de sites jusque dans les années 1980 – notamment de peintures datées. Ensuite, ce qui fait défaut, c’est tout simplement le manque de connaissance du birman et la non prise en compte du corpus épigraphique des légendes des peintures murales. Mais comment analyser une production de peintures essentiellement narratives sans en lire les légendes ? C’est ignorer tout ce qui est écrit et qui n’est pas dépeint tout simplement parce qu’il ne peut pas l’être : ainsi l’âge des Bouddhas du passé, la dimension de leur aura, leur taille de plusieurs coudées, le nom de leurs disciples ou encore des concepts tels que le respect du Sangha et des valeurs familiales (Munier & Myint Aung 2007 : 319, 331). Comment comprendre, sans l’aide des légendes, que les scènes populaires présentées dans le présent article ne sont pas là simplement pour divertir, mais participent au même programme moral que les scènes de la vie du Bouddha et des Jātakas ? Comment saisir le décalage, l’humour de phrases telles « Le gardien indien fume » alors qu’un drame est en train de se jouer ? Comment identifier Nga Kha dans un site et le retrouver dans deux autres ? Comment établir la relation entre les personnages populaires de ces peintures et la présence de villages de prisonniers de guerre musulmans et européens, si l’on ne peut lire les noms des gardiens et de leurs acolytes ?… La recherche sur la peinture murale en Birmanie, on l’aura compris, sort à peine de sa phase pionnière. Voir l’annexe 2 pour une revue de la littérature sur le sujet.

2 Ce travail effectué par Alexey Kirichenko, Minbu Aung Kyaing et moi-même en vue d’une classification des peintures murales de styles Nyaungyan est en cours de mise à jour et d’analyse. La publication du premier volume de cette classification, prévue pour 2012, portera sur le style Nyaungyan archaïque.

3 La seule exception est celle des deux gardiens du palais de Sakka, dont on trouve une représentation dans le Phaya 4 à Ma U et dans l’Aung Theidi Zedi à Yezagyo : deux gardiens sont postés chacun à une des deux extrémités du palais situé au Tāvatiṃsa en haut du Mont Méru. En fait, il ne s’agit pas vraiment d’une exception car ces gardiens, contrairement à tous les autres, ne sont pas les gardiens d’un palais terrestre.

4 « In the royal city the dhats were associated not only with direction but also with time. At the dhat gates were hung dhat drums, each made of a different wood. Together with the Paho (Sanskrit prahara) or Watch Drum hung in front of the Royal Palace, the dhat drums sounded the four watches of the day and the four watches of the night. » (Tun Aung Chain 2004 : 134.)

5 Ces représentations de portes varient : surmontées dans la majorité des cas par un tambour et une cloche, elles le sont aussi souvent par un seul tambour, et plus rarement par une seule cloche. On peut trouver ces différents types peints sur un même mur. S’il est possible, à l’époque où les peintures ont été réalisées, que ces différents types de portes existaient (qu’une porte à tambour seul ait eu une fonction et un emplacement différents de celle d’une porte à cloche et tambour), du point de vue des peintures, ces différences ne sont pas significatives. Les lieux narratifs où elles figurent sont en effet identiques : la porte (quoiqu’il y soit suspendu) figure toujours à la droite immédiate du palais que les Bodhisattas (le Bouddha Gotama dans les récits de ses vies passées comme de sa vie historique, ou l’un des 27 Bouddhas l’ayant précédé) vont quitter. Il s’agit donc ici d’un effet probable des peintres pour rompre la monotonie des motifs. Une recherche sur l’évolution des portes serait sans doute fructueuse : dans le Lokahmangin Phaya à Monywe par exemple, dont les peintures datent de 1782 AD, on trouve avec la cloche et le tambour suspendus au-dessus de la porte, une paire de gros anneaux (illustration 28). Tous sont suspendus à une épaisse barre (de fer ?). La cloche est suspendue par un anneau, le tambour par deux anneaux. La paire d’anneaux, suspendue elle aussi à la barre, est réunie par un troisième anneau (pour que les anneaux restent à la même distance et puissent former une paire). Cette paire d’anneaux, d’une taille importante (presqu’autant que la cloche) ajoute donc un son supplémentaire à ceux de la cloche et du tambour. Il reste à déterminer la localisation de cette porte à tambour, cloche et anneaux, à quelle occasion cette paire d’anneaux était frappée, s’il s’agit d’une division du temps plus fine, etc.

6 La lecture de Tani est la plus vraisemblable, mais elle n’est pas totalement certaine : certes, la consonne initiale ressemble à un « bha » (dans ce cas l’Indien s’appellerait Bhani), mais il semble que ce « bha » soit en fait un « ta » dont la partie inférieure de l’arc gauche du cercle aurait disparu : on remarque à cet endroit un éclat qui résulte sans doute de la perte de ce fragment du « ta » d’origine.

7 Than Tun, Myanma-thamaing-myei-pon-mya, Rangoun, Myanma-thamaing-ahpwe, 2005, p. 85.

8 Bien que les trois derniers mots de la légende soient lisibles, leur sens n’est pas certain. La scène ne prête toutefois à aucune confusion : le gardien Nga Hnè Toe et Nga Kha boivent de concert, ils lèvent le coude comme s’ils venaient juste de trinquer. Qu’il s’agisse d’alcool est corroboré par deux scènes du Lokahmangin Phaya à Monywe, scènes qui reprennent la même gestuelle, et où figure le mot alcool : « Alors que le gardien est en train de boire de l’alcool, un bayingyi vient [lui en] demander » (illustration 28), et « En raison de ses croyances erronées, le roi Aṅgati consulte […] ministre Alāta et [ils] boivent de l’alcool » (illustration 29).

9 Traduction Munier & Kirichenko (2008).

10 Traduction Munier, Kirichenko & Aung Kyaing (2008). Cette légende n’est pas visible sur la photo car elle est située sous la scène précédente (un éléphant et son cornac) : un décalage assez fréquent dans la peinture murale narrative des xviie et xviiie siècles.

11 Traduction Kirichenko (2008).

12 Munier & Myint Aung (2007 : 229, 309, 317, 321 et 325).

13 Munier & Myint Aung (2007 : 205).

14 Traduction Munier & Kirichenko (2008).

15 Traduction Munier & Kirichenko (2008). Le dictionnaire de la Myanmar Language Commission donne pour bayingyi : « 1. Roman Catholic. 2. Causasian, especially Portuguese. [Hindu farangi] » (Myanmar Language Commission 1994 : 320). Dans cette scène, le bayingyi qui vient demander de l’alcool au gardien (illustration 28) ressemble fort au kala bayingyi (« kala » signifiant « Indien ») d’une autre scène du même temple, légendée ainsi : « Gardien et un kala bayingyi en train de discuter ». Toutefois, selon Alexey Kirichenko, traduire kala bayingyi par « Indien » serait une approximation car il s’agit moins d’une question d’ethnicité que d’origine : kala bayingyi désigne une personne venant d’Inde, ou en étant originaire, comme tayot désigne qui que ce soit venant de Chine ou en étant originaire. Dans certains cas, kala ou kala bayingyi peuvent désigner un Perse ou un Arménien venant d’Inde, par bateau par exemple (Kirichenko, communication personnelle, août 2009). L’habillement du bayingyi venant demander de l’alcool à Monywe (illustration 28) peut-il nous aider à définir son origine ? Cette question se pose aussi pour les deux autres acolytes buvant de l’alcool représentés l’un à Aneint (Phaya 2, illustration 24), l’autre à Amyint (Min Oh Chantha Phaya). À Aneint, l’acolyte Nga Kha, en train de boire de l’alcool, porte ce qui semble être un topi – ce serait donc un musulman. À Amyint et Monywe l’habillement de chacun des deux acolytes diffère légèrement de celui des musulmans dépeints à Powin Taung : si leur tunique et leur pantalon en sont proches, contrairement à ces derniers ils ne portent pas de turban mais un petit chapeau souple à deux bosses (illustration 28). Ces différences avec l’habillement dépeint à Powin Taung (vers 1700-1730 AD) s’expliquent peut-être par la date plus récente des peintures de Monywe (1782 AD) et d’Amyint (1794 AD) – elles empêchent en tout cas d’affirmer avec certitude que le demandeur d’alcool dépeint à Monywe (illustration 28) et le buveur d’alcool dépeint à Amyint sont tous deux des musulmans.

16 Traduction Munier & Kirichenko (2008).

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Table des illustrations

Titre Illustration 1 : Les différents styles Nyaungyan en regard des périodes historiques
URL http://moussons.revues.org/docannexe/image/134/img-1.png
Fichier image/png, 91k
Titre Illustrations 2, 3, 4
Légende 2. Sites des peintures murales de styles Nyaungyan3. Sites de la région de Powin Taung à Yezagyo4. Les foyers
URL http://moussons.revues.org/docannexe/image/134/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
Titre Illustration 5 : Powin Taung, grotte 480
Crédits © C. Munier-Gaillard
URL http://moussons.revues.org/docannexe/image/134/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 432k
Titre Illustration 6 : Salingyi, Monywe Phaya 1
Crédits © A. Kirichenko
URL http://moussons.revues.org/docannexe/image/134/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 528k
Titre Illustration 7 : Amyint, Min Oh Chantha Phaya, 1794 AD
Crédits © J. P. Forst
URL http://moussons.revues.org/docannexe/image/134/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 400k
Titre Illustration 8 : Aneint, Phaya 2
Crédits © J. P. Forst
URL http://moussons.revues.org/docannexe/image/134/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 548k
Titre Illustrations 9, 10
Légende 9. Distribution des représentations du gardien10. Typologie des représentations du gardien
URL http://moussons.revues.org/docannexe/image/134/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 216k
Titre Illustration 11 : Gardien. Nyaung Hla, Thirimingala Phaya, 1693 AD
Crédits © J. P. Forst
URL http://moussons.revues.org/docannexe/image/134/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 368k
Titre Illustration 12 : Powin Taung, grotte 480
Crédits © C. Munier-Gaillard
URL http://moussons.revues.org/docannexe/image/134/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 456k
Titre Illustration 13 : Powin Taung, grotte 480
Crédits © C. Munier-Gaillard
URL http://moussons.revues.org/docannexe/image/134/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 260k
Titre Illustration 14 : Gardien s’épilant. Powin Taung, grotte 242
Crédits © C. Munier-Gaillard
URL http://moussons.revues.org/docannexe/image/134/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 284k
Titre Illustration 15 : « Le gardien Nga Hnè Nwè lit, un genou sur l’autre », Aneint, Phaya 2
Crédits © J. P. Forst
URL http://moussons.revues.org/docannexe/image/134/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 444k
Titre Illustration 16 : Gardien musulman. Powin Taung, grotte 480
Crédits © J. P. Forst
URL http://moussons.revues.org/docannexe/image/134/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 860k
Titre Illustration 17 : « Le gardien indien fume », Powin Taung, grotte 281
Crédits © C. Munier-Gaillard
URL http://moussons.revues.org/docannexe/image/134/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 488k
Titre Illustration 18 : Gardien birman et acolyte européen, Powin Taung, grotte 242
Crédits © C. Munier-Gaillard
URL http://moussons.revues.org/docannexe/image/134/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 428k
Titre Illustration 19 : « Le gardien Toni et l’Indien Tani discutent », Salingyi, Monywe Phaya 1
Crédits © J. P. Forst
URL http://moussons.revues.org/docannexe/image/134/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 952k
Titre Illustration 20 : Gardien birman et acolyte musulman tenant une lettre, Powin Taung, grotte 480
Crédits © J. P. Forst
URL http://moussons.revues.org/docannexe/image/134/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 488k
Titre Illustration 21 : Messe basse d’un acolyte musulman à un gardien birman, Aneint, Chinthe U Phaya
Crédits © J. P. Forst
URL http://moussons.revues.org/docannexe/image/134/img-18.jpg
Fichier image/jpeg, 536k
Titre Illustration 22 : Gardien et acolyte musulmans, Powin Taung, grotte 480
Crédits © J. P. Forst
URL http://moussons.revues.org/docannexe/image/134/img-19.jpg
Fichier image/jpeg, 596k
Titre Illustration 23 : Dispute entre Nga Kha (à gauche) et le gardien Nga Kyan, Monywe, Lokahmangin Phaya, 1782 AD
Crédits © J. P. Forst
URL http://moussons.revues.org/docannexe/image/134/img-20.jpg
Fichier image/jpeg, 528k
Titre Illustration 24 : Nga Kha (à gauche) et Nga Hnè Toe buvant de l’alcool, Aneint, Phaya 2
Crédits © J. P. Forst
URL http://moussons.revues.org/docannexe/image/134/img-21.jpg
Fichier image/jpeg, 488k
Titre Illustration 25 : Nga Kha touchant le sein d’une demoiselle d’honneur, Powin Taung, grotte 478
Crédits © J. P. Forst
URL http://moussons.revues.org/docannexe/image/134/img-22.jpg
Fichier image/jpeg, 684k
Titre Illustration 26 : La querelle, Powin Taung, grotte 480
Crédits © J. P. Forst
URL http://moussons.revues.org/docannexe/image/134/img-23.jpg
Fichier image/jpeg, 448k
Titre Illustration 27 : Querelle entre le gardien Nga Hnè Toe et sa femme Madi au début de la scène représentant le Bouddha historique quêtant sa nourriture dans la ville de Rājagaha, Aneint, Phaya 2
Crédits © J. P. Forst
URL http://moussons.revues.org/docannexe/image/134/img-24.jpg
Fichier image/jpeg, 436k
Titre Illustration 28 : Le gardien buvant de l’alcool, son acolyte lui en demande, Monywe, Lokahmangin Phaya
Crédits © J. P. Forst
URL http://moussons.revues.org/docannexe/image/134/img-25.jpg
Fichier image/jpeg, 472k
Titre Illustration 29 : Le roi Aṅgati (à gauche) et son ministre buvant de l’alcool, Monywe, Lokahmangin Phaya
Crédits © J. P. Forst
URL http://moussons.revues.org/docannexe/image/134/img-26.jpg
Fichier image/jpeg, 549k
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Pour citer cet article

Référence papier

Cristophe Munier-Gaillard, « Édifier, surprendre et faire rire », Moussons, 16 | 2010, 103-132.

Référence électronique

Cristophe Munier-Gaillard, « Édifier, surprendre et faire rire », Moussons [En ligne], 16 | 2010, mis en ligne le 01 juillet 2012, consulté le 24 novembre 2017. URL : http://moussons.revues.org/134 ; DOI : 10.4000/moussons.134

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Auteur

Cristophe Munier-Gaillard

Doctorant à l’université Paris IV, il fait partie du Centre de Recherche sur l’Extrême-Orient de Paris-Sorbonne (CREOPS). En 2007, il a publié avec Myint Aung, Burmese Buddhist Murals. Volume 1Epigraphic Corpus of the Powin Taung Caves, Bangkok, White Lotus Press, 451 pages. Il travaille actuellement, en collaboration avec l’historien et épigraphiste russe Alexey Kirichenko, à la classification des styles Nyaungyan (archaïque, classique et final), proto-Konbaung et anandien – styles dont il a inventé la terminologie. Il est le fondateur de l’association Microscope, pour l’étude de la peinture murale d’Asie et la diffusion de la connaissance de ce patrimoine, et de Mural Art. Studies on Mural Paintings in Asia dont le numéro 1 est prévu pour 2012.

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Droits d’auteur

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