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Représentations architecturales et processus identitaires : le cas de l’Indonésie

Architectural Representations and Identity Markers : The Case of Indonesia
Antonio Guerreiro
p. 89-105

Résumés

En Indonésie, comme dans les autres pays d’Asie du Sud-Est insulaire (Malaysia, Brunei, les Philippines, Singapour, Taiwan), la maison d’habitation ou la maison cérémonielle est l’objet d’un fort investissement identitaire au niveau de l’ethnie et/ou de la région. Elle donne lieu à des présentations à la fois muséographiques (éléments architecturaux, sculptures, motifs décoratifs, maquettes) et touristiques, dont certaines reprennent le concept du « musée vivant ». L’idée de « représentation » est définie selon ses différents sens, en analysant la position des unités de signification sous-jacentes au processus de la représentation, dans une perspective sémiologique (Barthes), notamment en confrontant les notions d’index (la référence), d’icône (la ressemblance) et de symbole (la convention). Le Parc de la belle Indonésie en miniature (Taman Mini Indonesia Indah), un parc à thème architectural construit en 1975 sous le régime de l’Ordre nouveau du président Suharto dans la banlieue de Jakarta, en est un exemple paradigmatique. Il décline le patrimoine architectural du pays, en une représentation englobante de la culture nationale, mise en scène autour de la transition vers ce qui est conçu comme la « modernité ». La notion de « diversité culturelle » fait l’objet d’une comparaison, dans son traitement muséographique le plus courant en Indonésie et dans son développement au Taman Mini.

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Texte intégral

Des expositions internationales aux parcs à thèmes architecturaux

1En partant du rôle de la représentation des maisons ethniques dans le « Parc de la belle Indonésie en miniature » à Jakarta (Taman Miniatur Indonesia Indah ou, en plus bref, Taman Mini), j’aborderai plus particulièrement les catégories culturelles spécifiques à l’Indonésie au sein de l’Asie du Sud-Est (voir Fig. 1), à travers les notions congruentes de diversité culturelle, d’ethnicité et d’identité provinciale. Elles sont mises en rapport avec l’évolution du régime de l’Ordre nouveau du président Suharto (1967-1998), jusqu’à la période actuelle de la Reformasi (depuis 1998). L’introduction retrace dans les grandes lignes la généalogie des parcs à thèmes architecturaux et/ou ethnographiques, en relation avec d’autres modalités du traitement muséographique de l’architecture vernaculaire (voir Fukumoto 1988 : 237-256).

Fig. 1 : Carte de l’indonésie

Fig. 1 : Carte de l’indonésie

Adaptée de Van Brakel et al. (1996 :1).

2Dans une perspective historique, je donnerai d’abord des exemples qui associent la figuration d’architectures vernaculaires à la représentation des populations autochtones données en spectacle lors de foires et d’expositions internationales et coloniales (Bancel et al. 2004 : 5-18). En effet, ces grandes manifestations, qui se sont succédé au cours de la seconde moitié du xixe siècle et jusque pendant les années 1930, ont préfiguré, par leurs reconstructions hétérogènes de « villages indigènes » ou de « maisons exotiques », les parcs culturels et les musées ethnologiques à thèmes architecturaux contemporains, intégrant un ensemble de « maisons ethniques » dans une mise en scène culturelle ou nationale.

  • 1 Van Wengen rapporte que soixante Javanais furent amenés pour « meubler » les maisons ; ils étaient (...)

3Aux Pays-Bas, l’ancienne puissance coloniale en Indonésie jusqu’en 1949, la première tentative dans ce sens eut lieu à l’occasion de l’exposition coloniale et commerciale internationale, organisée à Amsterdam en 1883. Cette manifestation avait permis de recréer un « village des Indes » (indisch dorp, c’est-à-dire, « indonésien »), mettant en valeur différents styles architecturaux au sein d’un Parc des « Indes néerlandaises ». Ce village (kampung), entouré d’une palissade sur un côté et jouxtant le pavillon central des colonies néerlandaises, ne comportait pas moins de sept types différents de maisons ethniques indonésiennes, construites en matériaux traditionnels importés pour l’occasion, en provenance de différentes régions (voir Fig. 2) : Aceh, Minangkabau (Sumatra), Jawa, Sunda, Betawi (de Batavia, maintenant Jakarta), Alfuru (probablement îles Moluques), Bugis (Sulawesi Sud), avec un pont en bambou, un étang où se trouvaient des pirogues, deux greniers ou remises et un potager1 ! Après la clôture de l’exposition, un certain nombre de ces maisons furent transportées à Leyde et remontées sur un terrain ouvert, les intérieurs meublés et décorés constituant un véritable musée en plein air – le premier en Europe – surnommé « le kampung ». Néanmoins, en raison de la rigueur du climat des Pays-Bas et du manque d’entretien, les bâtiments se dégradèrent assez vite et le musée fut démonté au tournant du xxe siècle (Van Wengen 2002 : 84).

Fig. 2 : Le « village indonésien » de l’Exposition internationale coloniale et commerciale d’Amsterdam de 1886

Fig. 2 : Le « village indonésien » de l’Exposition internationale coloniale et commerciale d’Amsterdam de 1886

Source : Van Dijk (2002 : 37).

4Trois ans plus tard, en 1886, l’Exposition coloniale et indienne de Londres, organisée sur l’esplanade située en face du Royal Albert Hall – sans doute l’exposition la plus importante de l’époque par ses dimensions et le nombre de ses exposants –, montrait un grand nombre de représentations architecturales originaires du sous-continent indien et du Sud-Est asiatique : un palais indien de style moghol, conçu spécialement pour l’exposition ; un « marché indigène », avec ses artisans ; des monuments reconstitués, telle la porte monumentale de Gwalior ; un ancien pavillon royal birman en bois sculpté ; un ensemble de trois maisons malaises du Perak, installées dans le Parc de Kensington ; un modèle grandeur nature de « drug store » de Hong Kong, reproduisant un compartiment chinois (Levell 2000 : 63-111). L’année suivante, à Madrid, lors de l’exposition coloniale consacrée aux Philippines (Exposición General de las Islas Filipinas, 1887), organisée dans le grand Parc du Retiro, la reconstruction de plusieurs maisons ethniques a servi de décor à la prise de photographies de membres des ethnies de l’archipel, à côté de pavillons construits dans le style philippin (bahay), exposant les productions locales, comme le tabac. En outre, d’importantes collections ethnographiques furent exposées à cette occasion ; elles iront plus tard enrichir le Musée national d’Anthropologie de Madrid (Adellac-Moreno 1996 : 119 sq. ; Museu Ethnologic 1998 : 105-111 ; Romero 1996 : 32, 44-46). Le même concept avait été développé lors des Expositions universelles parisiennes de 1878 et 1889, alors sous forme de « villages nègres », formant de véritables zoos humains, et à nouveau, en 1900, avec le 17e groupe, consacré à la « Colonisation », comprenant notamment le « Diorama vivant de Madagascar ». Ces manifestations coïncident avec l’essor des collections d’ethnographie, entre 1880 et 1930, notamment au bénéfice du musée d’Ethnographie du Trocadéro, fondé en 1878 (De l’Estoile 2003 ; Dias 1991).

  • 2 Après l’incendie du premier pavillon, des objets ethnographiques indonésiens furent empruntés aux c (...)
  • 3 D’après Antoine Cabaton, professeur de malais à l’École des langues orientales, le premier pavillon (...)

5Plus tard, avec l’organisation de l’Exposition coloniale internationale de Paris (du 6 mai au 15 novembre 1931), la représentation architecturale des cultures « exotiques » prend une ampleur extraordinaire ; on relève ainsi que la physionomie des bâtiments est revue selon les critères esthétiques de l’époque (Morton 2000 : 216 sq.). Il faut citer le cas du pavillon des Indes Néerlandaises, construit dans une combinaison des styles hindou-javanais et balinais et dont la première construction, monumentale, avait brûlé en juin 19312, entraînant la destruction de milliers d’objets d’art et d’artisanat indonésiens. Il fut reconstruit dans un style balinais par les mêmes architectes, MM. Moojen et Zweedlijk, et rouvert dès le mois d’août3. Devant le pavillon, se trouvait une maison peinte (ruma gorga) de style Batak Toba et un grenier de style Batak Karo (sopo), placés de part et d’autre de l’allée centrale menant au portail de style balinais (gapura). Des représentations de danses balinaises accompagnées par un gamelan (celles qui ont tant impressionné Antonin Artaud) furent programmées durant l’exposition (Beaufils 1999 ; Morton 2000 : 60-63, 74). L’exemple du pavillon de Madagascar, qui se rattache en partie à l’Insulinde par son peuplement, est également intéressant pour le propos de cet article : il montre dans sa réalisation à la fois une interprétation et une combinaison de différents « motifs ethniques ». Ainsi, le pavillon central représentait une grande maison royale des Merina des hauts plateaux – mais à une échelle supérieure à son modèle –, tandis que la « Tour des bucranes », inspirée par un poteau funéraire alo-alo, incorporait dans le décor des éléments des traditions ethniques des Bestileo, des Mahafaly et des Bara. L’architecte, Robert Vaissière, s’était fondé sur plusieurs sources iconographiques pour concevoir cet ensemble hybride. L’intérieur de certains autres pavillons montrait, en outre, des reconstitutions « ethnographiques réalistes » de l’habitat autochtone, comme celui du Cambodge (De l’Estoile 2003 : 48, 53-56 ; Morton 2000 : 221-227).

Les parcs à thèmes architecturaux en Asie du Sud-Est

6En Asie du Sud-Est, c’est bien après les indépendances, au début des années 1970, que le concept du « parc à thème architectural » se manifesta en relation directe au processus d’intégration nationale. Il s’articule autour de la situation polyethnique de chacun de ces pays (Indonésie, Philippines, Thaïlande, Malaisie), qui comptent un grand nombre d’ethnies dites « minoritaires ». La diversité culturelle est alors envisagée essentiellement comme un enrichissement d’une culture nationale en construction. Ces parcs évoquent en outre les concepts voisins du « musée vivant » et du « musée en plein air » (Barroso & Vaillant 1993 ; Fukumuto 1988 : 237-38 ; Rivière 1968 : 473, 479-480, 493).

7À Manille, le parc Nayong Pilipino, un village philippin, surnommé « les Philippines en miniature », existant depuis 1973, a été développé sous le régime autoritaire du président Marcos, coïncidant avec l’instauration de l’état d’urgence dans le pays (1972). Créé sur un espace de 46 hectares situé près de l’aéroport international de Manille (NAAI), il constituait sans doute un modèle du genre, mettant en scène à la fois les différentes régions et populations majoritaires du pays et la diversité propre aux « minorités culturelles » philippines selon la terminologie officielle : les ethnies dites « tribales » de Luzon, Mindoro et Mindanao et les Moros musulmans des îles de Sulu et Mindanao, ainsi que les Philippins « majoritaires », tels les Ilokano, l’ethnie du président Marcos, et les habitants de la région de Bicol. Au milieu des années 1990, on pouvait y voir les maisons des Samal, construites sur pilotis au-dessus de l’eau, des exemples de maisons des groupes de la Cordillère centrale de nord de Luzon (notamment Ifugao), la maison du Datu des Moros de Mindanao (à laquelle était adjointe une mosquée), l’habitat de la région de Bicol (sud-est de Luzon), composant un hameau, et enfin des bâtiments en dur d’inspiration hispanique reproduits d’après les exemples de la ville-musée de Vigan (nord-ouest de Luzon). Le parc comportait aussi un musée ethnologique avec des mannequins « vivants » – des jeunes gens présentant les costumes des différentes ethnies – et une « maison de l’artisanat » (bahay na tisa). La vente d’artisanat se tenait également dans les maisons de chaque région. Par ailleurs, il faut remarquer qu’une carte géographique de l’archipel philippin, réalisée en relief et peinte, n’était pas placée dans le Nayong Pilipino mais, au contraire, au centre-ville, dans le prestigieux Parc Rizal, commémorant le héros national fusillé par les Espagnols en 1896, à côté d’une figuration du globe terrestre. Le parc de Nayong Pilipino fut démantelé en juin 2003 et, sur son emplacement stratégique, se construisent des routes et une extension du nouvel aéroport de Manille (Nayong Pilipino s.d. ; Capistrano-Baker, com. pers. 2003 ; Nayong Pilipino 2000 ; Philippine Headlines 2002-2006).

8Le plus récent exemple dans la région, le Sarawak Cultural Village, ouvert en 1989 dans l’État malaysien de Sarawak, à Bornéo, a été conçu plutôt pour une clientèle touristique, locale et internationale. Il est d’ailleurs situé dans la frange touristique de Santubong, au bord de la mer de Chine méridionale, à proximité d’hôtels de luxe et de sites d’hébergement plus modestes, en bungalows, où les riches Sarawakiens viennent se reposer le week-end. Le parc constitue la vitrine culturelle de cet État, exposant la variété des styles architecturaux locaux, des « longues maisons » des Dayak – Iban, Bidayuh, Orang Ulu (Kayan, Kenyah, etc.) –, à la « maison haute » (rumah tinggi) des Melanau et à la « maison des hommes » des Bidayuh, et il montre aussi des huttes (pondok) des chasseurs-collecteurs Penan, une maison malaise et même une ferme chinoise. En bref, les principales ethnies sont représentées dans un parc paysager aménagé avec soin (plantes ornementales, sentiers cimentés, éclairage nocturne, etc.). Ces bâtiments sont aussi des « musées ethniques vivants », décorés d’objets ethnographiques et animés par des membres des ethnies considérées, qui proposent aux visiteurs la dégustation de spécialités et des explications sur les bâtiments et exposent des objets d’artisanat. La construction des bâtiments, utilisant les matériaux locaux disponibles en forêt tropicale (bois, bambous, rotins, écorces, feuilles de palmier, etc.), s’est appuyée sur un travail architectural impliquant la section ethnologique du Sarawak Museum et un architect  local, Edric Ong (Invernizzi-Tettoni & Ong 1996 : 216-221). En Péninsule malaise, un parc similaire dans sa conception est le Taman Mini Malaysia, qui se trouve à Malacca, sur le site d’Air Keroh. Il présente des maisons traditionnelles en bois de chacun des onze États de la Fédération, à côté d’une section unique « Mini Asean », composée de cinq maisons représentatives (Thaïlande, Philippines, Brunei, Indonésie, Singapour ; Taman Mini Malaysia s.d.)

  • 4 En Asie du Sud-Est, de nombreux musées nationaux et privés intègrent des reconstructions de maisons (...)

9À côté des parcs à vocation de loisirs et de tourisme, les musées ethnographiques eux-mêmes ont repris cette formule en l’adaptant à leurs espaces extérieurs ou, plus rarement, intérieurs4. Ainsi, le Muzium Sabah à Kota Kinabalu (Malaisie orientale), le musée de la Technologie malaise de Bandar Sri Begawan (Brunei), le Sarawak Museum à Kuching, ainsi que le musée d’Ethnologie du Vietnam à Hanoi, présentent chacun une sélection de maisons ethniques originales remontées ou encore construites pour l’occasion (en intérieur et à une échelle réduite, dans le cas de Brunei), ou de maquettes de bâtiments traditionnels des ethnies du pays. Ainsi à Hanoi, des monuments funéraires des Jörai s’intègrent dans un espace paysager, évocateur des traditions agraires (Hemmet 2005 : 60-62 ; Kelly 2001 : 174-180).

  • 5 C’est le cas d’un grenier des Toraja de Sulawesi commandé par le Museum of Mankind de Londres, ou c (...)

10En analysant l’ensemble de ces représentations ethno-architecturales, deux tendances principales se dégagent : le remontage ou la reconstruction à l’identique de maisons ou d’autres bâtiments (greniers, maisons des hommes, maisons cérémonielles), à partir de matériaux authentiques dans leur région d’origine5 ; et la combinaison d’éléments « ethniques » variés dans une maison « réinventée » pour les besoins de la muséographie d’une exposition temporaire ou permanente. Une variante consiste en la juxtaposition de plusieurs bâtiments de style hétérogène dans un même espace, de manière à suggérer la variété ethnique d’une région ou d’un État. Au cours de ce processus, les matériaux ou le décor peuvent être également modifiés : c’est le cas des pavillons inclus dans certaines expositions ou des maisons reconstruites dans les musées, par exemple, la longue maison « dayak » de l’exposition « Bornéo » au musée de Leyde (Avé & King 1986, Guerreiro 1986). Ainsi, les concepteurs de la muséographie recherchent un équivalent, jouant sur un « effet de ressemblance », métonymique de l’original. On peut ajouter également que le parcours du visiteur correspond à l’idée populaire du « tour du monde en une journée », mis en scène avec brio par l’Exposition coloniale de 1931 à Paris. En Asie du Sud-Est contemporaine, le parcours suggère un voyage de découverte d’un archipel (Philippines ou Indonésie) ou d’un État (Sarawak), concentré de manière à donner une impression visuelle des cultures ethniques du pays, en incluant non seulement l’architecture pour elle-même, mais aussi les costumes traditionnels et des objets ethnographiques – un sujet que j’aborderai plus loin pour le parc Taman Mini à Jakarta.

Les musées en Indonésie : exposer la diversité culturelle

  • 6 Les musées provinciaux (museum negeri) sont administrés par un directorat général des Musées et par (...)

11Afin de préciser les modalités de la représentation des cultures ethniques au Taman Mini de Jakarta, je donnerai des précisions sur la situation muséographique en Indonésie. Il faut différencier d’abord les musées qui relèvent de l’État et ceux qui sont privés ou semi-privés, surtout des musées d’art, comme à Bali ou Yogyakarta. Pour ces derniers, il s’agit de musées créés par des peintres comme Affandi, de fondations culturelles (yayasan), ou encore de musées exposant les collections privées constituées des regalia de princes et de sultans et souvent installés dans les palais de ces anciens souverains. On peut encore distinguer les musées qui sont organisés autour d’un thème spécifique de ceux de caractère plus général. Ces derniers sont le plus souvent structurés autour d’un double thème, l’histoire du pays et la diversité culturelle, qui est présentée à l’échelle nationale ou provinciale. Le Musée national de Jakarta, comme les musées provinciaux, toujours situés au chef-lieu administratif, reformulent cette idée fondamentale (Edi Sedyawati 2002 ; Amir Sutaarga 1999/2000 : 1-29, 2002)6.

  • 7 Ces objets précieux sacrés (jarres de porcelaine chinoise, canons de bronze, kris, sabres ou lances (...)

12La conception de l’histoire culturelle du pays prend d’habitude la forme d’une «muséographie du passé », commençant avec la préhistoire puis, selon la spécificité de chaque province, déroulant les séquences historico-culturelles, qui incluent souvent des objets dits pusaka, biens de prestige et d’héritage7.

  • 8 Le fait de ne pas différencier, à l’échelle nationale ou régionale, des ethnies « majoritaires » et (...)

13Les textes ou inscriptions épigraphiques mis en valeur dans les musées varient également avec l’histoire locale et les cultures régionales. À Sulawesi, par exemple, la culture des Bugis-Makassar, qui possède une riche littérature et un syllabaire propre (huruf salipa’), tient la première place au musée provincial La Galigo de Makasar (l’ancien Fort Rotterdam). De ce point de vue, il faut souligner que la doctrine officielle de l’État indonésien ne reconnaît pas la notion de « minorité ethnique », mais considère que « [t]ous les groupes ethniques possèdent leur histoire propre, mais partagent un même destin, celui d’avoir été colonisés par les Occidentaux (surtout les Néerlandais) [...] En tant que nation multi-ethnique, l’Indonésie fait face à un grand défi, celui de former une unité viable et de maintenir son intégrité territoriale et politique » (Edi Sedyawati 2002 : 4)8.

  • 9 Sur l’histoire des collections, il faut préciser que le noyau historique provient de la Société bat (...)

14Au Musée national, un bâtiment d’architecture classique (voir Fig. 3), la diversité culturelle est essentiellement abordée dans l’exposition permanente par le biais des catégories d’objets ethnographiques qui sont présentés de manière thématique ou géographique ; elle occupe la plus grande place en termes de superficie. Les catégories suivantes sont représentées : objets et armes rituelles, masques de danse, objets d’art et de prestige, parures de métal ou d’autres matériaux, vanneries, outils agricoles, maquettes de maisons et de bateaux, sculptures en bois et en pierre, textiles réalisés selon les techniques de l’ikat et du batik. L’information concernant les collections exposées est donnée par des cartes et des dessins, les cartels et les légendes des photographies expliquant la répartition des groupes ethniques et leurs costumes (peintures), ou encore le symbolisme de certains motifs ou pièces, le contexte cérémoniel des objets sacrés, les pusaka (Suwati Kartiwa et al. 1998 ; Museum Nasional 1998, 2001)9.

Fig. 3 : (a) Logo du musée national de Jakarta, le Museum Pusat ou « musée central », appelé encore Museum Gajah, en référence à la statue de l’éléphant, un don du roi de Thaïlande en 1871 ; (b) armoiries de l’Indonésie

Fig. 3 : (a) Logo du musée national de Jakarta, le Museum Pusat ou « musée central », appelé encore Museum Gajah, en référence à la statue de l’éléphant, un don du roi de Thaïlande en 1871 ; (b) armoiries de l’Indonésie

Source (a) : Museum Nasional (2001 : 1). Source (b)  : adapté de Indonesia (1998).

Architecture et figures du pouvoir à Java et à Bali

Aspects représentationnels

15L’analyse de la société indonésienne précoloniale de Bali et de Java par C. Geertz reprend la thèse soutenue par Durkheim et Mauss (1903), avec la notion de représentations collectives. Selon Durkheim, les représentations collectives sont communicables seulement par leur qualité. Elles forment des « types » qui sont publiquement disponibles ; c’est ce que les acteurs donnent à voir en tant que « société » constituée, au-delà des représentations individuelles (Durkheim 1912 : 423-424, 617-622 ; Guerreiro, à paraître). De la même manière, le concept de « l’État théâtralisé » proposé par C. Geertz suggère que « [c]e que l’État balinais – un petit royaume combinant une ville et son arrière-pays – a fait pour la société balinaise était de donner à ce concept une forme physique, correspondant à ce que, ensemble, ils se représentaient d’eux-mêmes [...] » (Geertz 1980 : 102).

  • 10 Cette interprétation de la nature du pouvoir politico-rituel balinais trouve in fine une confirmati (...)

16Au sein d’une formation étatique telle que le royaume balinais (negara), qui est conceptualisé sous le modèle d’un cercle concentrique mandala, « [...] les représentations rituelles ne figurent pas seulement un ordre conceptuel, mais donnent à la fois un paradigme exemplaire pour toute la société et un soubassement idéologique permettant d’établir des relations d’autorité politique au sein de cet État » (Keane 1997 : 10), par exemple, les liens existant entre un seigneur et son suzerain, ou entre centre et périphérie du mandala royal. Pour Geertz, le pouvoir ultime de ces représentations se trouve finalement dans la mimésis10 : « [p]ar le simple fait de produire un modèle sociorituel, la cour [du raja] recrée le monde autour d’elle comme une approximation de sa propre excellence » (Geertz 1980 : 13).

17Le cas javanais révèle un autre aspect de la manière dont la représentation construit en elle-même un modèle du pouvoir politique. À Java, le pouvoir charismatique repose notamment sur la notion de wahyu, « l’émanation divine » irradiant de la personne du souverain (Anderson 1972 : 16). Comme l’explique Benedict Anderson, les Javanais conçoivent le pouvoir comme existant indépendamment de ceux qui le possèdent (roi, chef, guérisseur, prêtre…). Pour un individu, la possession du pouvoir charismatique ne se fonde pas sur l’assertion, mais sur la « preuve » de sa présence implicite, c’est-à-dire, par la manifestation de certains signes qui révèlent sa présence chez un individu. Un aspect paradoxal de ce modèle du pouvoir est constitué par le fait qu’il évite de poser la notion de « l’intentionnalité de l’action ». Dans ce contexte, le pouvoir des représentations collectives dépend finalement des idées qui indiquent leurs sources ultimes ; les signes du pouvoir sont produits par une source transcendante, qui à un certain niveau demeure distincte d’eux-mêmes, et ils servent essentiellement de preuves de son existence : « le pouvoir charismatique du souverain est révélé plutôt que démontré » (Anderson 1972 : 13).

18Comme c’est le cas avec d’autres types d’autorité, la légitimité du pouvoir charismatique repose sur des signes qui pourraient être interprétés comme « naturels » par les Indonésiens, selon la logique de leur culture. Les signes sociaux de la « concentration du pouvoir » dans la pensée javanaise traditionnelle étaient notamment la fertilité-prospérité, la stabilité et la gloire, censées exprimer alors l’équilibre socio-cosmique maintenu par le souverain ou le chef (Anderson 1972 : 18-19).

19Certains aspects de ce processus représentationnel peuvent être analysés grâce aux outils conceptuels donnés par la théorie sémiologique de Barthes (1985 : 36-41, 53-61). Barthes, dans sa formulation, distingue notamment l’icône, l’indice et le symbole. L’architecture et le mobilier constituent, au même titre que d’autres éléments culturels, un système sémiologique (le vêtement, la nourriture, le transport, le spectacle…) et il est théoriquement possible de distinguer un plan du syntagme – déterminant alors une combinaison d’unités – de celui du système de signes, sans pourtant préjuger des variations paradigmatiques auxquelles ces combinaisons donnent lieu. En suivant les exemples proposés par Barthes, celles-ci induisent des oppositions ou des écarts de sens qui seraient soit de l’ordre de la métaphore (système), soit de l’ordre de la métonymie (syntagme) (Barthes 1985 : 56).

20Selon cette perspective, on peut considérer que les signes de statut social, par exemple, les « maisons », ou encore ceux qui relèvent d’un pouvoir divin dans la royauté ou la chefferie, le palais et les sacra (pusaka), se manifestent justement dans la perception qu’ont les gens de la relation de ces signes de statut à leurs objets. Geertz interprète l’efficacité des représentations balinaises en termes d’« iconisme »: c’est le mimétique qui est iconique ; à Bali, les relations entre le rituel, le palais, le cosmos et la société peuvent être interprétées comme des manifestations d’une seule source active qui les « animerait » (Geertz 1980 : 106-109, 113-114 ; comparer avec Keane 1997 : 20). Comme dans le cas de la ressemblance entre une photo et son sujet, l’iconisme peut être persuasif, dans ce cas parce qu’il pose ce que les Balinais perçoivent comme un rapport existentiel entre le signe et le signifié ; il produit un indice entre deux relata (Barthes 1985 : 36-38). Pour Geertz, cet exemple montre que les indices sont particulièrement importants en reliant les représentations à la fois à leurs contextes et aux conditions de leur « possibilité » ; mais il s’appuie plutôt sur Pierce, pour qui l’indice (index) possède un caractère « existentiel » et refléterait alors un principe de causalité (Barthes 1985 : 37).

21Le processus de représentation aboutit à la construction d’une image, à partir d’un support soit matériel (figure, bâtiment ou plan, schéma…), soit encore linguistique, par le biais d’une idéologie, d’une métaphore, ou d’un mythe. Dans ce sens, la représentation constituerait un simulacre et serait alors produite par un ensemble d’opérations intellectuelles (Jacob 1987 : 199). D’un point de vue à la fois théorique et méthodologique, la notion de représentation peut être envisagée plutôt à partir de la « représentation-objet » ; elle permet de réfléchir sur la construction de la « représentation-procès », qui implique à son tour la production d’un « artefact », à travers l’élaboration culturelle de l’objet représenté. En bref, appréhender le réel de cette manière particulière, pour en faire l’objet d’une représentation, n’est-ce pas constituer déjà une image mentale préalable à la fabrication d’une image matérialisée ? En retour, regarder une image matérialisée, n’est-ce pas reconstruire une image mentale préexistante ? Christian Jacob suggère, d’ailleurs, qu’un processus dialectique d’aller-retour formerait le schéma de la « reconnaissance » de l’objet de la représentation, distinct de celui de la mimésis au sens classique (Jacob 1987 : 199-200).

Taman Mini : un « monument » de l’Indonésie contemporaine

22Le parc de Taman Mini, mis en œuvre peu de temps après que Suharto fut devenu Président de l’Indonésie (1968), participe de cette notion de représentation, d’abord par la « juxtaposition des signes » qu’il induit, produisant un signifié « national » indonésien fort (Barthes 1985 : 257). Implicitement, l’image iconique de la diversité culturelle et de la modernité qu’il concentre en un lieu symboliquement situé au centre du mandala national – la « capitale », équivalent du centre (pusat) du diagramme concentrique – constitue, par son existence même, un signe de pouvoir du président. Anderson analyse justement les monuments publics de l’Ordre nouveau comme un effort paradoxal de production de « répliques », ceci dans le but de révéler l’essence et la continuité de l’architecture, plutôt que de développer l’innovation ou le changement (Anderson 1978 : 311). Le parc Taman Mini constituerait alors un modèle paradigmatique de l’« indonésianité », un artefact, intégrant harmonieusement le passé et le présent dans le projet d’une culture nationale en devenir.

  • 11 Le Pancasila, ou les « Cinq Principes » (sila), proclamé par Sukarno, « père de la nation indonésie (...)

23À la différence des autres monuments de la capitale de l’époque Sukarno, investis d’une « charge symbolique », comme l’obélisque du Monas (Monumen Nasional) – une variation sur le thème du lingga et du yoni –, les sculptures de style réaliste socialiste (Monument pour l’Irian Barat) ou celles produites par l’Ordre nouveau, comme le monument du Pancasila Sacré11 (1967), le projet du Parc de la belle Indonésie en miniature (Taman Miniatur Indonesia Indah) a vu le jour par l’initiative de la première dame du pays, Mme Tien Suharto, appuyée par la fondation charitable dont elle était présidente (1970). Dans une déclaration de l’époque, l’épouse du président compara l’effort souhaité pour la construction du Taman Mini, par une mobilisation sociale d’entraide (gotong-royong), à celui qui avait permis la réalisation du chef-d’œuvre architectural indo-bouddhique de l’île de Java, le temple bouddhique de Borobudur. L’idée initiale serait venue d’une visite de Mme Suharto à un complexe du même type, nommé Timland, à Bangkok (Anderson 1978 : 304), mais le Taman Mini se rapproche autant du concept mis en œuvre à Nayong Pilipino, qui lui est également contemporain.

24Face à l’opposition des étudiants et des intellectuels à ce qu’ils considéraient alors comme un projet de prestige inutile, contribuant au gaspillage des deniers publics aux dépens des besoins urgents du développement socio-économique, le général président Suharto lui-même est intervenu dans un discours officiel pour défendre le projet du Taman Mini. Il insista sur le fait que le but du Parc était à la fois, par une présentation des cultures régionales du pays (kebudayaan daerah), de faire connaître l’Indonésie aux touristes et visiteurs étrangers de passage dans la capitale et d’élever la fierté et la conscience nationales des Indonésiens par une réalisation « moderne », venant s’ajouter aux rares vestiges connus des empires de Majapahit à Java et de Sriwijaya à Sumatra, florissants entre le viie et le xive siècle, dans l’aire géographique de l’archipel Nusantara. Inauguré par le président le 20 avril 1975, le vaste parc de cent soixante hectares montrait un décor paysager bien ordonné, des pavillons provinciaux, reliés par une route, sous la forme de maisons « traditionnelles », ou maisons adat, des différents groupes (Batak, Minangkabau, Java, Toraja, Dayak…), alors présentées à l’instar des monuments de style hindou-javanais du passé, restaurés dans les premières années du régime de l’Ordre nouveau (1968-1974).

25Paradoxalement, contrastant avec le patrimoine archéologique, ces représentations ethno-architecturales tiraient leur légitimité d’une généalogie encore vivante dans les cultures ethniques contemporaines du pays. Les maisons adat possèdent de nombreuses significations socio-culturelles qui perdurent dans les régions d’origine, sous une forme traditionnelle, ou encore modernisée par l’utilisation de nouveaux matériaux, montrant nombre de variations locales, et toujours intégrées dans la vie sociale des ethnies qui les ont créées. Dans le contexte du Taman Mini, ces maisons de style ethnique deviennent à leur tour, des monuments des provinces, des signes de la « tradition » (adat). Puisqu’elles ne sont pas habitées, ce sont également des objets de musée, comparables en quelque sorte à des maquettes grandeur nature, ajoutant une signification nouvelle de l’ordre de la ressemblance, des « icônes » qui connotent alors l’ethnicité.

26Sur le plan du Parc (voir Fig. 4), on constate que la distribution spatiale des pavillons provinciaux, disposés idéalement de l’ouest vers l’est, reproduit la carte du pays, autour de laquelle ils sont disposés, à partir de l’entrée principale. Cette représentation concentrique, de l’ordre du mandala, est étendue à la représentation du « pays entier ». Le Parc propose en fait « le nouvel état de la Nation », c’est-à-dire, la modernisation nécessaire (en partant de « l’ordre de la tradition », dont la maison d’habitation constituait le point focal dans les régions) à l’ordre symbolique imposé par l’État indonésien. Il consiste dans la représentation des provinces en tant qu’icônes de la diversité ethnique, dans la droite ligne du slogan national de l’« Unité dans la Diversité » (Bhinneka Tunggal Ika) figurant sur les armoiries de l’Indonésie, au-dessus de l’aigle Garuda et à côté des symboles du Pancasila (voir Fig. 3). Au niveau supérieur, celui de l’unité, le Taman Mini figure une conception proprement impériale du pouvoir central : elle reformule la division dualiste entre Java et les îles extérieures (jawa/sabrang), selon un modèle centripète hiérarchique (Anderson 1972 : 28-33).

Fig. 4 : Plan du Parc de la belle Indonésie en miniature (Taman Miniatur Indonesia Indah) dans la brochure du Parc, 1994

Fig. 4 : Plan du Parc de la belle Indonésie en miniature (Taman Miniatur Indonesia Indah) dans la brochure du Parc, 1994

Adapté de Cabasset (2000).

La mise en scène de la diversité culturelle : les maisons « traditionnelles » (rumah adat) du Taman Mini

27Il faut souligner la place prédominante qu’occupe la maison dans la vie sociale et familiale des Indonésiens, la notion de « maison d’origine » ou « ancestrale », héritée du fonds austronésien, comme les grandes maisons qui dramatisent le statut social des familles de haut rang dans l’archipel (Guerreiro 1987, 2002 ; Waterson 1997). Le terme de rumah adat – litt. « maison coutumière ou traditionnelle » – recouvre par ailleurs un ensemble hétérogène, incluant, outre des maisons d’habitation, des palais et des maisons cérémonielles, des salles de réunions publiques (balai, pendopo). Généralement, il s’agit d’un bâtiment en bois et en bambou, dont la ligature des pièces de charpente est réalisée en rotin, par assemblage à tenon et mortaise, ou par des chevilles ; de forme rectangulaire, il est surélevé sur des poteaux dont le nombre peut varier selon les régions. La toiture présente deux ou quatre pentes. C’est le type le plus courant, sauf dans de rares régions (nord et centre de Java, Bali, île de Buru), où la maison d’habitation est au contraire construite au sol ou encore sur des plates-formes en dur. Certaines maisons montrent des cloisons en vannerie tressée (bambou) ou en plaques d’écorce (pays Sunda, Java Central, Kalimantan), avec une couverture de feuilles de palmier, de fibres, de bardeaux de bois dur, de tuiles de bambou ou de terre cuite. D’habitude, le grenier à céréales, également surélevé, forme une maison miniature placée à côté de l’habitation principale, ou bien il peut être intégré à l’intérieur du bâtiment. Les maisons les plus élaborées, sur le plan architectural et ornemental, sont aussi celles qui ont été les plus étudiées : les « maisons d’origine » (tongkonan) des Toraja de Sulawesi, les maisons peintes et sculptées (ruma gorga) des Batak Toba, les grandes maisons des Minangkabau (rumah gadang), les longues maisons (uma’ dado’) des Kenyah de Kalimantan Est (voir Fig. 5). De ce point de vue, les représentations ethno-architecturales du Taman Mini sont conçues pour inciter les touristes étrangers à visiter les provinces et pour valoriser le patrimoine architectural du pays aux yeux des visiteurs indonésiens, javanais et non-javanais (voir Guerreiro 1998, 2001, 2002, 2003a/b ; Gunawan 1998 ; Schefold et al. 2003 ; Nguyen 1934 ; Waterson 1997).

Fig. 5 : Taman Mini

Fig. 5 : Taman Mini

(En haut) la longue maison kenyah recomposée du pavillon de Kalimantan Est ; (en bas) la partie centrale, avec la toiture surélevée traditionnelle, mais vitrée ; noter la figuration du calao rhinocéros en vol au faîte et les sculptures du pignon.

Photos : A. Guerreiro, 1994.

  • 12 Un grand nombre de maquettes de maisons de type uma lautem se trouvent dans les collections des mus (...)

28Au sein d’un ensemble de bâtiments divers, des types de maisons d’habitation à la fois élégants et simples ressortent, par exemple, celles des Bugis-Makassar, ou des Minahasa (respectivement de Sulawesi Sud et Nord) ; ailleurs, ce sont plutôt les grandes maisons de raja, un palais de Sumbawa, dans les petites îles de la Sonde (Nusa Tenggara Timur). Une exception significative est celle de la maison Betawi de Jakarta, présentée dans la publication de référence de 1976, la seule maison qui ait été photographiée in situ et non dans le Parc (Djamadil 1976 : 20-21). Un cas particulier, celui de la province de Papua (ex-Irian Jaya), montre une juxtaposition hétérogène : une maison papoue des montagnes, de forme ronde, dite en forme de ruche (rumah honay), des Dani de la Baliem (une région promue pour le tourisme dans les années 1984-1995), et une maison cérémonielle des hommes à toiture superposée (kariwari), originaire de la côte nord (région de la baie de Humbolt). Curieusement, l’ethnie la plus connue pour son art, les Asmat, est représentée seulement par un poteau rituel mbys ou mbis, placé à côté de la maison commune kariwari. C’est sans doute pour cette raison qu’un musée, spécialement consacré à l’art asmat de la scupture sur bois, est disposé dans l’enceinte du Parc, faisant écho au célèbre Centre culturel et musée asmat, une fondation privée de la localité d’Agats, en Papouasie occidentale (Corbey 2002 : 297-298). La 27e province du pays, appelée jusqu’en 2000 Timor Timur, aujourd’hui indépendante sous le nom de Timor Loro Sa’e, est représentée par une maison à charpente très élaborée et au faîte décoré, uma lautem, du nom de la région de l’extrême est de l’île, peuplée par les Fataluku et d’autres ethnies12.

29Le Taman Mini a influencé la représentation de l’architecture vernaculaire dans le pays, à travers l’exemple de maisons traditionnelles « recomposées », devenues des icônes identifiées à une province, par exemple, Sumatra Ouest (Minangkabau), ou Sulawesi Sud (Toraja), ou encore renvoyant alors à un signifié « régional » englobant plutôt qu’à l’ethnicité proprement dite (voir Fig. 6). Cette valorisation mise en scène au Taman Mini contraste fortement avec la mise à l’index, dans nombre de provinces (Kalimantan, Nusa Tenggara Timur, Sulawesi…), de l’architecture vernaculaire, considérée comme un signe d’« arriération culturelle » dans les années 1980. Plus tard, ce souci de « mise en scène » contribuera également à la sélection de «maisons ethniques types », exposées au chef-lieu, dans des villages à vocation patrimoniale, ou encore au musée provincial, alors même que les maisons originales qui leur avaient servi de modèles disparaissaient (Schefold et al. 2003). La représentation architecturale créée au Taman Mini dans les années 1970 est identifiée à la notion de culture nationale. Dans la brochure du Bulletin Indonesia (2002-2005), qui présente une image recomposée du Parc, il s’y ajoute sur un côté un temple (candi) de style hindou-javanais, une construction qui, elle, n’est pas figurée au Parc. A contrario, dans les provinces, sur les maisons ethniques récentes construites par les ethnies elles-mêmes, ce sont les détails qui sont signifiants, la forme de la toiture, une avancée couverte, un décor sculpté de pignon ou de faîte, et qui visent à conférer un caractère identitaire immédiatement perceptible au bâtiment, à côté des « villages musées » touristiques où l’unité architecturale est respectée (Bali, Batak, Bugis, Toraja, Minangkabau, Sasak). Les maisons traditionnelles du Taman Mini, qui constituent des re-créations architecturales « dans le style de », doivent être « ressemblantes » à la tradition ; de ce point de vue elles constituent des icônes ethno-architecturales.

Fig. 6 : Une sélection des maisons traditionnelles indonésiennes représentées au Taman Mini

Fig. 6 : Une sélection des maisons traditionnelles indonésiennes représentées au Taman Mini

De gauche à droite : en haut, Batak Karo (Sumatra Nord), Bali, Bugis (Sulawesi Sud), Minangkabau (Sumatra Ouest) ; en bas, Minahasa (Sulawesi Nord), Batak Toba (Sumatra Nord), Papua (baie de Humbolt), Banjar (Kalimantan Sud), Java Est.

Source : Djamadil (1976).

  • 13 Le petit livre à usage scolaire présentant les maisons traditionnelles, publié sous les auspices du (...)

30Enfin, le Parc est doté d’une valeur spectaculaire, à la manière des représentations formelles de l’État en Indonésie, fondées sur le symbolique (monuments, films, fresques, etc.). Les visiteurs indonésiens, comme les touristes étrangers, peuvent alors prendre la mesure du principe fondateur de l’« Unité dans la Diversité ». Les pavillons déclinent, pour la majorité, la maison d’habitation jugée la plus « représentative » de la province et de la population. Il est remarquable, à ce propos, que le pavillon de Sulawesi Sud montre, à la fois, les maisons bugis et toraja (Djamadil 1976 : 50-51). Les distinctions ethniques se fondent alors au profit du référent provincial13. Finalement, la visite des pavillons est aussi une « attraction » pour les habitants des provinces de passage à la capitale, quelle que soit leur appartenance ethnique. Dans le parc, l’action des visiteurs peut s’assimiler à une consommation de loisirs : restaurants, « spectacles culturels » (pertunjukan seni-budaya), projections de films sur écran panoramique (Imax), concerts de musiques régionales, représentations de danses. Il faut encore mentionner les visites formelles de groupes provinciaux, chambres de commerce et gouvernements régionaux, à leurs pavillons respectifs, avec l’indispensable « photographie souvenir » devant la maison icône. Pour les touristes étrangers, le concept du Taman Mini propose aussi l’idée de faire « le tour de l’Indonésie » (Hitch-cock 1998 ; Picard 1992 ; Taman Mini Indonesia 1996 : 46-66).

  • 14 Afin de marquer la différence avec le pouvoir féodal des anciens sultans du centre de Java (Yogyaka (...)

31De manière ambitieuse, le Taman Mini présente les deux facettes d’une même réalité indonésienne : d’un côté, une mise en scène des symboles de la modernité (temps : horloge géante à l’entrée ; espace : le territoire figuré par la carte du pays placée au centre) et des infrastructures disséminées dans l’ensemble du parc (télécabine, auditorium, restaurants, musées thématiques…) et, de l’autre, un conservatoire en plein air des formes de l’architecture vernaculaire, de Sumatra à la Nouvelle-Guinée occidentale (voir Fig. 4) – cette dernière, la province de Papua, peu connue en Indonésie même, montrant une grande variété de formes et de matériaux. Ce choix s’écarte de la muséographie classique du Musée national de Jakarta, qui décline l’ethnographie des principales ethnies et régions du pays, notamment avec une importante sélection de maquettes de maisons datant en partie de l’époque néerlandaise, placée dans une salle à part – la salle 8 (Museum Nasional 1998). Le Parc compose en fait un microcosme dans la droite ligne des traditions cosmologiques hindou-javanaises centrées sur le palais royal, le kraton (Lombard 1990 : 56-66, 89 sq.). Il est organisé selon un plan concentrique qui rappelle un mandala, la représentation traditionnelle de l’État javanais affirmant la notion de « l’unité du centre », vis-à-vis des autres mandala qui l’entourent (Anderson 1972 : 22-25, 32-33). Le microcosme du Taman Mini concentre en outre l’idéologie nationale du Pancasila, les Cinq Principes, dont chacun est figuré par une image symbolique. Il incorpore aussi les « signes » de l’autorité de l’État et de la modernité, toutes conditions d’une harmonie socio-cosmique14. Il faut citer alors le pluralisme religieux, formulé par le premier sila, la croyance en Dieu, et matérialisé par le Pavillon des Religions, comportant les lieux de culte des cinq religions «officielles » (agama), à savoir Islam, Catholicisme, Protestantisme, Hindouisme et Bouddhisme, à l’exclusion notable des « cultes et croyances » autochtones (kepercayaan). Les pavillons des vingt-six provinces – aujourd’hui, elles sont trente-trois – et les couples de mariés en costumes composent une image standardisée – un couple pour chaque province – constituant le « noyau » de la signification du Parc. Il s’agirait alors de « l’origine de la tradition », placée au centre du mandala concentrique entourant la carte formée de terre et d’eau figurant les îles, et fermée à son tour par une route qui la sépare des bâtiments et installations modernes connotant le développement du pays, pembangunan (Taman Mini Indonesia 1996 : 104-117).

Expressions identitaires, culture nationale et cultures régionales

  • 15 Webb Keane souligne que l’État indonésien sous l’Ordre nouveau visait à contrôler le « sens » donné (...)

32Pour les habitants des régions périphériques de l’Indonésie, comme Sumatra Ouest, Sumba, ou Kalimantan Est, le « projet de la modernisation » est passé à un moment donné de leur histoire par un processus de sélection et de redéfinition des éléments culturels : fêtes, objets matériels et discours mis en place par l’Ordre nouveau. Elle se traduit souvent par une manipulation des rituels, à l’instigation du gouvernement régional ou de personnalités locales influentes, en vue de la promotion d’un projet touristique. Dans ce cas, les cérémonies forment des attracteurs touristiques (obyek wisata ; voir Erau Kutai 2002), ou encore ils participent de la promotion de la province auprès de l’administration centrale15.

33À ce point, deux questions sont essentielles : quels types de représentations de la société et du politique sous-tendent les processus de redéfinition de la culture ethnique ? quel est le rôle des « acteurs » locaux dans leur développement ?

34À Kalimantan Est, dans le cadre de l’autonomie régionale, on observe une réappropriation du patrimoine culturel malais – celui des Orang Kutai – et dayak par les différentes ethnies elles-mêmes (Aoheng, Benua’, Bahau, Kenyah, Tunjung, Busang…), mais dont les objectifs divergent selon les acteurs. Le développement du musée provincial Mulawarman et celui, controversé, du parc de loisirs de Pulau Kemala, actuellement en construction à Tenggarong, capitale de l’ancien sultanat de Kutai Kertanegara, constituent un exemple de ces enjeux identitaires (Pulau Kemala 2002). Dans ce cas, le ressourcement dans ce qu’on peut appeller le « passé ethnique » opère de manière sélective ; il s’agit plutôt d’une « réinvention » orientée selon les besoins de la promotion de l’artisanat ou du tourisme, ou encore de celle, plus récente, des départements (kabupaten) à l’étranger. La réaffirmation culturelle de l’identité ethnique prend des formes différentes, mais le principe fondamental de l’Ordre nouveau (Orde Baru), visant à vider de leur sens les rituels, fêtes et activités coutumières (adat) pour en faire des événements folkloriques, n’a pas complètement disparu dans la province. Il existe aussi des différences d’interprétation des pratiques culturelles, comme pour les grandes cérémonies (sacrifices de buffles, rites agraires, fêtes villageoises comportant des danses de masques hudo’, courses de pirogues, etc.) : elles n’ont pas les mêmes fonctions sociales pour les élites urbaines dayak qui les soutiennent, financièrement et par solidarité ethnique, et pour les villageois qui participent, eux, directement à leur organisation. Les points de vue des bureaux du ministère du Tourisme et de la culture (BUDPAR), décentralisés à l’échelle du département, évoluent également sur ce point : ceux-ci subventionnent sélectivement les fêtes ou les activités ethniques traditionnelles qui s’intègrent dans le calendrier touristique annuel. Ces processus dynamiques cristallisent le sentiment d’appartenance au groupe ethnolinguistique, notamment les liens avec la mémoire, les savoirs autochtones et la tradition orale, par exemple, dans le cas de communautés dayak qui entreprennent spontanément la reconstruction de bâtiments traditionnels, comme des longues maisons ou des maisons de chefs – tels les Mangga’ay du village de Long La’ay (province de Berau), ou les Benua’ de Èhèng ou de Tanjung Isuy (département de Kutai Barat), qui continuent à entretenir leurs longues maisons, même s’ils n’y habitent plus. Depuis la fin des années 1960, de « nouveaux objets architecturaux », comme les salles de réunions villageoises (balai) des Kenyah et des Kayan, richement sculptées et peintes, ont vu le jour (Guerreiro 2003b), ou encore des « objets hybrides », notamment des sculptures sur bois, qui indiquent un changement de l’identité religieuse, dans la ligne de l’inculturation proposée par l’Église catholique en milieu dayak. En bref, les cultures ethniques et leurs productions sont devenues un enjeu dans la province. À ce sujet, Keane suggère que « [l]es dimensions iconiques, indicielles et symboliques des pratiques de représentations – verbales, matérielles ou de performance – sont cruciales dans leur capacité à construire de l’autorité et à donner aux acteurs un accès à différentes sources de « pouvoir ». Les pratiques de représentation agissent ainsi de façon complexe, sur différents niveaux, de manière à relier les aspects logiques de la signification aux phénomènes de causalité. [...] L’efficacité des biens matériels repose à la fois sur leur caractère en tant que signes conventionnels, sur leur poids économique et sur leur utilité pratique – trois composantes dont les relations réciproques sont instables » (Keane 1997 : 22 ; mes italiques).

  • 16 Il faut replacer ces processus dans un contexte plus large. À ce sujet, Kahn remarque : « Il semble (...)

35In fine, il semble que la conservation et la mise en valeur du patrimoine culturel régional, notamment de l’architecture vernaculaire, s’articulent autour de la notion de diversité culturelle telle qu’elle a été définie en Indonésie dans la ligne d’une représentation culturelle nationaliste16. Pourtant, à la différence du cas des Philippines, l’existence du parc de Taman Mini n’a pas été remise en cause. C’est un indicateur de la continuité des relations formelles entre le centre et la périphérie, conçues dans l’archipel sur le modèle concentrique du mandala, le mouvement de la Reformasi ayant seulement fait progresser les mentalités. Cependant, il faut ajouter qu’aux niveaux provincial et départemental, depuis 2000, les connotations de l’ethnicité et, dans une moindre mesure, ses représentations matérielles ou touristiques évoluent également, dans le cadre du processus d’autonomie régionale porté par la résurgence des identités culturelles.

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Notes

1 Van Wengen rapporte que soixante Javanais furent amenés pour « meubler » les maisons ; ils étaient logés dans le village indigène (Van Wengen 2002 : 85), travaillaient la terre à côté des bâtiments – notamment, faisant des démonstrations de labour avec des buffles d’eau – et participaient en outre à l’Exposition en tant que musiciens d’un gamelan javanais, qui avait été transporté dans le pavillon néerlandais (Van Dijk 2002 : 37-38).

2 Après l’incendie du premier pavillon, des objets ethnographiques indonésiens furent empruntés aux collections du musée d’Ethnographie du Trocadéro, afin de meubler l’intérieur du nouveau pavillon.

3 D’après Antoine Cabaton, professeur de malais à l’École des langues orientales, le premier pavillon, conçu à Java, intégrait de manière synthétique différentes traditions architecturales de l’Insulinde (Cabaton 1931). Sur les photographies du bâtiment qui nous sont parvenues, on remarque un grand gapura balinais richement sculpté, comparable à celui des plus grands temples, et également les deux tours (meru), outre une enceinte de style balinais. Le bâtiment, de forme allongée, empruntait aussi des aspects de sa toiture à des palais et à des salles de réunion publiques de type pendopo, un bâtiment ouvert (Exposition coloniale 1931; Illustration 1931).

4 En Asie du Sud-Est, de nombreux musées nationaux et privés intègrent des reconstructions de maisons régionales ou ethniques, ou des bâtiments traditionnels remontés : le complexe de la maison de Jim Thompson à Bangkok ; le musée de Malacca, une superbe reproduction d’un palais malais en bois dur ; à Sumatra Ouest, le musée de Bukittinggi (datant de 1932) et le palais minangkabau reconstruit à Batu Sangkar ; ou encore les monuments funéraires des Kajang, remontés dans l’enceinte du Sarawak Museum à Kuching (Guerreiro n.d.2 ; Kelly 2001).

5 C’est le cas d’un grenier des Toraja de Sulawesi commandé par le Museum of Mankind de Londres, ou celui d’une maison des Ifugao remontée. Les pièces avaient été préparées dans le cadre de l’exposition consacrée à l’archipel philippin au musée de l’Homme en 1994 (Barley 1987 ; Musée de l’Homme 1994 ; Fabre 1996).

6 Les musées provinciaux (museum negeri) sont administrés par un directorat général des Musées et par les gouvernements respectifs des provinces. Au nombre de vingt-six, ces musées dépendent actuellement d’un directorat de l’Archéologie et des musées, placé sous la tutelle du ministère de la Culture et du tourisme (Amir Sutaarga 1999/2000 : 22-29 ; Edi Sedyawati 2002 : 2 ; Museum Negeri 1999/2000).

7 Ces objets précieux sacrés (jarres de porcelaine chinoise, canons de bronze, kris, sabres ou lances anciens…) ou rituels (pierres, dents d’animaux, lames de fer…) constituent des biens inaliénables d’un palais royal, d’une maison, d’un clan, ou d’un village et se transmettent de génération en génération. Les Indonésiens, comme les Malaysiens, considèrent que ces objets possèdent un pouvoir mystique qui peut influencer la vie de leurs propriétaires, et ils leur font donc des offrandes dans certaines circonstances (Anderson 1972 : 12-13).

8 Le fait de ne pas différencier, à l’échelle nationale ou régionale, des ethnies « majoritaires » et « minoritaires » au sein de la population a pour conséquence de ne pas privilégier le statut d’une ethnie aux dépens d’une autre, et également de valoriser la notion de « culture ethnique » ou régionale parallèlement à celle de la « culture nationale ». Cette dernière a assimilé des éléments dans les régions où la culture islamisée, dite « malaise » (melayu), forme un fonds commun à de nombreuses sociétés, indépendamment des affiliations linguistiques (malais, minang, lampung, bugis, sundanais, javanais, madurais, sasak…). On estime actuellement à plus de 300 le nombre des entités ethniques dans le pays, tandis que les langues et les parlers recensés seraient plus de 800. Idéalement, en tant que citoyens, les membres des différentes ethnies sont considérés comme égaux et jouissent des mêmes droits ; ces entités ethniques sont toutes considérées comme « autochtones » (Guerreiro 1995 ; Pelras 1977, 1996 ; Picard 1992).

9 Sur l’histoire des collections, il faut préciser que le noyau historique provient de la Société batave des Arts et des Lettres (Bataviaasch Genootschap van Kunsten en Wetenschappen), une société savante créée en 1778. Aujourd’hui, les collections sont organisées en dix départements thématiques (ethnographie, cartes, numismatique, statuaire en pierre, bronzes, céramique, ...). Par manque de place, la majorité de ces objets (un ensemble d’environ 110 000 pièces) n’est pas exposée. Un nouveau bâtiment, adjacent au Musée national, qui a été inauguré le 17 août 2005, devrait y remédier (Suwati Kartiwa et al. 1998 ; Museum Nasional 1998, 2001 ; Guerreiro n.d.2).

10 Cette interprétation de la nature du pouvoir politico-rituel balinais trouve in fine une confirmation dans le suicide rituel théâtralisé, puputan (litt., « la Fin »), pratiqué en 1906 par les rajas du sud de Bali – les princes de Badung, Pamecutan, Klungkung, avec leurs familles et dépendants, tandis que le prince de Tabanan se suicida seul –, plutôt que de reconnaître symboliquement l’autorité néerlandaise par la signature de nouveaux traités avec le gouvernement de Batavia. À ce point, la suprématie politique des colonisateurs instaurait une relation de vassalité, invalidant le modèle hiérarchique autochtone centré sur le pouvoir absolu du raja situé dans son palais, au centre du mandala (comparer avec Geertz 1980 : 11-13, 141).

11 Le Pancasila, ou les « Cinq Principes » (sila), proclamé par Sukarno, « père de la nation indonésienne », le 1er juin 1945 pour le futur État national sont : 1. croyance en Dieu ; 2. nationalisme ; 3. démocratie ; 4. humanisme ; 5. justice sociale. Chaque sila est symbolisé par une image, respectivement, l’étoile, la chaîne, le banian, la tête du banteng (buffle sauvage), et une panicule de riz et un épi de coton. Sous cette forme (voir Fig. 3), le Pancasila figure sur les armoiries de l’Indonésie au centre d’un écusson porté par l’aigle Garuda et traversé en son milieu par une ligne représentant l’Equateur. Pendant le régime de l’Ordre nouveau du Président Suharto (1967-1998), ce concept a subi une élaboration idéologique considérable ; il évoque, par ailleurs, les systèmes de classification symbolique de la pensée javanaise, à trois, cinq, ou neuf termes (Pantjasila 1980 : 1-3, 6, 182-219 ; Guerreiro n.d.2).

12 Un grand nombre de maquettes de maisons de type uma lautem se trouvent dans les collections des musées d’ethnologie dès la période coloniale portugaise. Aujourd’hui, elles sont déclinées également sous la forme simplifiée de « souvenir », au détriment des autres styles d’architecture vernaculaire. Il n’est donc pas surprenant que ce type soit devenu l’icône de la maison timoraise au Taman Mini, associé à la danse tebe’-tebe’ et à un couple de mariés en costumes « traditionnels » (Cabasset 2000 : 52,64 ; Cinatti et al. 1988 ; Guerreiro n.d.1).

13 Le petit livre à usage scolaire présentant les maisons traditionnelles, publié sous les auspices du ministère de l’Éducation et de la culture, mentionne un certain nombre d’ethnonymes tels que « Kenyah » à Kalimantan Est, « Banjar » à Kalimantan Sud, « Batak » à Sumatra Nord (Djamadil 1976).

14 Afin de marquer la différence avec le pouvoir féodal des anciens sultans du centre de Java (Yogyakarta et Surakarta), qui formaient le pivot de l’ordre pré-colonial et colonial, leurs palais ne sont pas inclus parmi les bâtiments exemplaires des provinces javanaises, qui sont plutôt des salles de réunions (pendopo) ou des maisons d’habitation (rumah joglo), qui témoignent alors de la notion d’entraide et de coopération entre les classes sociales (kegotong-royongan), promue par le gouvernement de l’Ordre nouveau, au village comme en ville.

15 Webb Keane souligne que l’État indonésien sous l’Ordre nouveau visait à contrôler le « sens » donné localement aux objets culturels et à leurs usages, par exemple. les pratiques sacrificielles ou les grandes fêtes. Dans cette perspective, les discours rituels autochtones étaient perçus comme un « défi » aux autorités, qui souhaitaient imposer le credo du développement (pembangunan) (Keane 1997 : 1-6, 22, 45-48).

16 Il faut replacer ces processus dans un contexte plus large. À ce sujet, Kahn remarque : « Il semble que les formes contemporaines que prend la construction d’une culture nationale [dans cette région] soient autant la conséquence des impératifs d’un système global que ceux qui relèvent des politiques particulières des États en Asie du Sud-Est » (Kahn 1998 : 7).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Carte de l’indonésie
Crédits Adaptée de Van Brakel et al. (1996 :1).
URL http://moussons.revues.org/docannexe/image/1783/img-1.png
Fichier image/png, 68k
Titre Fig. 2 : Le « village indonésien » de l’Exposition internationale coloniale et commerciale d’Amsterdam de 1886
Crédits Source : Van Dijk (2002 : 37).
URL http://moussons.revues.org/docannexe/image/1783/img-2.png
Fichier image/png, 162k
Titre Fig. 3 : (a) Logo du musée national de Jakarta, le Museum Pusat ou « musée central », appelé encore Museum Gajah, en référence à la statue de l’éléphant, un don du roi de Thaïlande en 1871 ; (b) armoiries de l’Indonésie
Crédits Source (a) : Museum Nasional (2001 : 1). Source (b)  : adapté de Indonesia (1998).
URL http://moussons.revues.org/docannexe/image/1783/img-3.png
Fichier image/png, 134k
Titre Fig. 4 : Plan du Parc de la belle Indonésie en miniature (Taman Miniatur Indonesia Indah) dans la brochure du Parc, 1994
Crédits Adapté de Cabasset (2000).
URL http://moussons.revues.org/docannexe/image/1783/img-4.png
Fichier image/png, 77k
Titre Fig. 5 : Taman Mini
Légende (En haut) la longue maison kenyah recomposée du pavillon de Kalimantan Est ; (en bas) la partie centrale, avec la toiture surélevée traditionnelle, mais vitrée ; noter la figuration du calao rhinocéros en vol au faîte et les sculptures du pignon.
Crédits Photos : A. Guerreiro, 1994.
URL http://moussons.revues.org/docannexe/image/1783/img-5.png
Fichier image/png, 969k
Titre Fig. 6 : Une sélection des maisons traditionnelles indonésiennes représentées au Taman Mini
Légende De gauche à droite : en haut, Batak Karo (Sumatra Nord), Bali, Bugis (Sulawesi Sud), Minangkabau (Sumatra Ouest) ; en bas, Minahasa (Sulawesi Nord), Batak Toba (Sumatra Nord), Papua (baie de Humbolt), Banjar (Kalimantan Sud), Java Est.
Crédits Source : Djamadil (1976).
URL http://moussons.revues.org/docannexe/image/1783/img-6.png
Fichier image/png, 459k
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Pour citer cet article

Référence papier

Antonio Guerreiro, « Représentations architecturales et processus identitaires : le cas de l’Indonésie », Moussons, 11 | 2007, 89-105.

Référence électronique

Antonio Guerreiro, « Représentations architecturales et processus identitaires : le cas de l’Indonésie », Moussons [En ligne], 11 | 2007, mis en ligne le 07 décembre 2012, consulté le 27 mars 2017. URL : http://moussons.revues.org/1783 ; DOI : 10.4000/moussons.1783

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Auteur

Antonio Guerreiro

Ethnologue et muséographe, Antonio Guerreiro s’est spécialisé sur le monde insulindien et les îles Ryûkyû (Okinawa, Japon). Il est chercheur, membre de l’équipe de recherche et d’enseignement « Objets, cultures, sociétés » (musée de l’Homme/MNHN, Paris) et membre fondateur de l’IRSEA (Marseille). Il poursuit actuellement des recherches sur l’organisation spatiale et l’habitat (notamment, l’architecture vernaculaire et ses transformations contemporaines), l’histoire des collections ethnographiques d’Insulinde, et les aspects touristiques des cultures régionales et l’ethnicité en Indonésie et en Malaisie.

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