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Comptes rendus

Théâtres d’Asie à l’œuvre. Circulation, expression, politique, Hélène Bouvier & Gérard Toffin, éd.

Études thématiques n° 26, École Française d’Extrême-Orient, Paris, 2012, 255 p.
Corinne Flicker
p. 141-143
Référence(s) :

Hélène Bouvier & Gérard Toffin, Théâtres d’Asie à l’œuvre. Circulation, expression, politique, Études thématiques n° 26, École Française d’Extrême-Orient, Paris, 2012, 255 p.

Texte intégral

1Cet ouvrage, riche d’une dizaine d’études, traite des formes théâtrales en Asie, de l’Inde à la Chine, en passant par l’archipel indonésien (Java, Bali, Madura), le Cambodge et le Vietnam. Il est précédé d’une introduction dense qui cadre la question sur le plan théorique en optant pour une approche résolument anthropologique, qui fédère l’ensemble des contributions. Il donne un éclairage neuf en renouvelant l’apport d’ouvrages majeurs mais aujourd’hui anciens, tel Les Théâtres d’Asie, sous la direction de Jean Jacquot (CNRS, 1961), ou d’articles épars sur la question et le plus souvent en anglais. Issu d’un colloque intitulé « Entre Inde et Chine : le rôle du théâtre dans les processus de transmission et d’acculturation » tenu à Villejuif en 2007, ce recueil reste un travail exploratoire tant le champ envisagé est vaste ; certains pays ne sont pas représentés, tels le Japon ou la Corée.

2Trois grands axes d’étude traversent ces contributions : le premier traite de la circulation des traditions relatives à ces spectacles, et tout particulièrement des échanges entre cultures lettrées et populaires, en se centrant sur l’analyse des processus d’emprunts, d’acculturation, de vernacularisation. Le deuxième thème est consacré aux formes et aux moyens d’expression, aux techniques de l’acteur, à la musique et à la scénographie. Enfin, est envisagé le rôle du contexte politique et du pouvoir. Ces expressions théâtrales étant capables de s’agréger des fonctions rituelles, religieuses, politiques ou économiques, les États et les groupes ethniques les ont chargées d’éléments identitaires.

3Dans « Théâtre et royauté entre Inde et Népal : à propos de l’Indra Jatra à Katmandou », Gérard Toffin étudie une célébration annuelle qui a survécu dans la vallée de Katmandou, théâtre dansé profondément religieux, reposant sur le rite, portant à la scène divinités et puissances surnaturelles et figurant le combat et la victoire des dieux contre les démons. Il souligne la relation de ce théâtre sacré avec le pouvoir royal. Dans « Un théâtre pour le plaisir de la déesse : culte, dévotion et société au Kerala (Inde du Sud) », Marianne Pasty prolonge l’analyse du théâtre sacré en Inde : le mutiyettu, forme spectaculaire pratiquée dans le cadre du culte à la déesse hindoue Bhadrakali, a pour fonction d’honorer la déesse tout en contribuant à maintenir son pouvoir. Même si ces performances se sont démocratisées et popularisées, même si elles sont jouées sur d’autres scènes que le temple, c’est dans son cadre traditionnel religieux que le théâtre rituel reste le plus dynamique.

4Les cinq articles qui suivent ont pour fil directeur l’étude des influences et métissages entre les différentes formes de théâtre asiatique, à travers plusieurs pays. Dans « Le théâtre tibétain ache Ihamo : un contenu d’héritage indien dans des formes d’héritage chinois ? », Isabelle Henrion-Dourcy développe, à partir de l’hétérogénéité du théâtre tibétain (opposition entre la structure du théâtre, d’origine indienne, et ses formes expressives (chants, maquillage, gestuelle et rôles subalternes), d’origine chinoise), le rôle joué par le théâtre dans les emprunts culturels du Tibet à ses voisins. Les formes de l’ache Ihamo tibétain révèlent ainsi leurs aspects composites issus de traditions tant locales que chinoises et indiennes.

5Dans « Ramayana et cultes populaires au Cambodge : l’exemple du Ikhon khol, théâtre rituel khmer », Stéphanie Khoury aborde la diffusion au Cambodge de l’épopée du Ramayana d’origine indienne, devenue une composante à part entière de la culture khmère, et envisage plus particulièrement la représentation de l’épopée en tant que culte à travers l’analyse de la mise en scène rituelle du Ramakerti par les villageois de la pagode de Svay Antaet, au centre du pays. C’est la dimension religieuse de ce théâtre qui est soulignée, abordant l’épopée comme rituel propitiatoire visant à satisfaire les divinités au début d’une nouvelle année, afin d’assurer la pérennité de la communauté.

6Victoria M. Clara van Groenendael étudie, dans « Le wayang javanais et les influences étrangères », les héritages de l’Inde (épopées du Ramayana et du Mahabharata), du monde arabe et plus encore de la Chine et de l’Europe dans le théâtre javanais wayang. Si les Hollandais ont contribué à publier les textes en vieux javanais sur lesquels se fondaient les histoires du wayang, les Sino-Javanais ont popularisé le théâtre wayang en commercialisant ses représentations, assurant l’entretien et louant les marionnettes et instruments de musique pour les spectacles de théâtre d’ombre.

7De la même façon, Michel Picard démontre, dans « Polyglossie et vernacularisation à Bali : “l’indianisation” par le théâtre », combien le théâtre est le véhicule privilégié de l’indianisation de Bali, permettant aux Balinais de percevoir les royaumes mythiques évoqués par les épopées indiennes comme modèle culturel et fondement de leur propre histoire. Ce répertoire balinais est composé d’un texte rédigé dans un idiome archaïque (kawi), pris en charge par les héros, et de sa paraphrase improvisée en vernaculaire, proférée par serviteurs et confidents, les penasar, qui ont pour fonction d’exposer l’enseignement des ancêtres dans une langue accessible aux spectateurs d’aujourd’hui ; médiateurs entre l’Inde et Bali, les penasar juxtaposent les problèmes contemporains et les situations exemplaires d’antan, établissant une continuité entre le passé et le présent.

8Hélène Bouvier prolonge dans « Les épopées indiennes comme support rituel et théâtral dans une société musulmane (Madura, Indonésie) » la problématique du métissage artistique et religieux dans le théâtre masqué madourais. L’Inde et l’hindouisation ancienne de Madura sont présentes dans le répertoire. Bien qu’entièrement islamisée depuis des siècles, la région orientale de Madura maintient vivantes ces formes d’expression, qui s’imbriquent dans des pratiques rituelles locales antérieures à l’hindouisation. Toutefois, depuis une vingtaine d’années, l’évolution du contexte religieux et social encourage une distanciation par rapport aux références historico-religieuses préislamiques.

9Les trois dernières contributions reviennent à des études de formes dramatiques traditionnelles singulières, interrogeant leur survivance dans le monde moderne et contemporain. Dans « Le hat boi vietnamien, un théâtre chanté condamné ? », Nguyen Tung et Nelly Krowolski montrent combien cette forme théâtrale du Sud Vietnam issue de la tradition du théâtre chanté chinois, et qui a connu son apogée au xixe siècle à Huê, peine aujourd’hui à trouver son public, en raison de la concurrence avec le cai luong, théâtre rénové né au sud dans les années 1920, et de la rivalité actuelle de la télévision.

10De même, Catherine Capdeville-Zeng (« Entre mythe et roman : le théâtre nuo dans un village de la Chine du Sud-Est ») analyse une forme théâtrale plus ancienne que le théâtre chanté apparu en Chine au xiiie siècle : considéré comme un « rituel » li possédant une fonction exorciste, le nuo a évolué vers du « théâtre » xi, tout en conservant de nombreux aspects rituels. Dans ce théâtre ni chanté ni dansé, le fond originel de l’histoire, qui a été oublié, peut reposer néanmoins sur deux interprétations : d’une part, « l’histoire taoïste » qui se rapporte à des mythes chinois anciens (la séparation de la terre et du ciel et la fabrication des hommes avec de la boue jaune) ; d’autre part, « l’histoire de l’Investiture des dieux » qui se réfère au roman populaire qui décrit l’écroulement de la dynastie des Shang et l’avènement de la dynastie des Zhou, soutenue par les dieux. Histoire, mythe et roman s’entremêlent et structurent le rituel théâtral.

11À partir d’exemples contemporains (fin xxe siècle, début xxie siècle), Sabine Trebinjac démontre, dans « Du yangge traditionnel au “nouveau yangee” ou l’art de revisiter un divertissement populaire à des fins révolutionnaires », que les saynètes originaires du nord du Shaanxi ont permis de diffuser les messages politiques, et ce dès 1943. Ces représentations festives originellement jouées lors du nouvel an par des paysans-amateurs qui associaient danses, chansons et saynètes, sont un exemple de tension entre forme traditionnelle et contenu révolutionnaire.

12La force de ce recueil est de montrer combien le théâtre s’avère être un puissant facteur de syncrétisme artistique et religieux, assurant la pérennité des traditions tout en permettant l’évolution de l’histoire des cultures au fil des siècles. Il pose fondamentalement la question de la dialectique entre tradition et progrès. Il révèle ainsi à travers ces différentes études que le public actuel n’est pas toujours en phase avec la tradition. Michel Picard, Nguyen Tung et Nelly Krowolski concluent que les nouvelles générations de spectateurs tendent à se détourner tant de la polyglossie du théâtre balinais que des formes traditionnelles du hat boi vietnamien. Le recueil explore donc cette tension entre le maintien vivace des traditions par le biais des formes dramatiques anciennes, grâce à un métissage fécond, et dans le même temps la remise en question des traditions dans un monde contemporain en pleine mouvance.

13Au final, cet ensemble donne un panorama très intéressant des pratiques théâtrales en Asie. Il procède toutefois de choix qui par essence ne peuvent rendre compte de la totalité des formes dramatiques asiatiques. Il pourrait être élargi à d’autres zones géographiques de l’Asie. Il pourrait aussi analyser davantage les liens entre ces formes théâtrales étudiées et les autres genres dramatiques traditionnels des pays envisagés, tel au Vietnam le hat boi et ses rapports avec le chèo populaire et le tuồng savant, composés eux aussi de chants et de danses.

14La collaboration d’anthropologues, spécialistes d’aires culturelles différentes, a semblé une démarche particulièrement appropriée pour porter un regard nouveau sur cette question des arts de la scène, tout en permettant d’imposer une certaine unité à un ouvrage qui prouve combien le théâtre en Asie, plus que jamais au cœur des croyances, est un vivant creuset où viennent se fondre des traditions séculaires, témoignant à la fois de la diversité des facettes de la culture asiatique et de son identité profonde.

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Pour citer cet article

Référence papier

Corinne Flicker, « Théâtres d’Asie à l’œuvre. Circulation, expression, politique, Hélène Bouvier & Gérard Toffin, éd. », Moussons, 21 | 2013, 141-143.

Référence électronique

Corinne Flicker, « Théâtres d’Asie à l’œuvre. Circulation, expression, politique, Hélène Bouvier & Gérard Toffin, éd. », Moussons [En ligne], 21 | 2013, mis en ligne le 03 juin 2013, consulté le 26 mars 2017. URL : http://moussons.revues.org/2145

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Auteur

Corinne Flicker

Maître de conférences en théâtre du xxe siècle à l’université d’Aix-Marseille.

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