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Articles de comptes rendus
De la musique balinaise

Gamelan, architecture sonore (et Gamelan mécanique)

Présentation du site Internet http://www.cite-musique.fr/gamelan
Catherine Basset
p. 157-170
Référence(s) :

Website : http://www.cite-musique.fr/gamelan, Cité de la Musique, Paris, 2003

Texte intégral

  • 1 Bien qu’il figure dans la langue française, le mot gamelan est conservé en italiques, afin de disti (...)

1Ce site Internet surprendra probablement au moins autant les connaisseurs que les néophytes. Son contenu découle du contexte spécifique de la commande de ce travail, mais l’effort d’y répondre a occasionné une avancée inattendue de la recherche, hors des sentiers battus. Une musique jusque-là décrite comme un discours mélodique ponctué par des gongs apparaît comme une architecture sonore (un mandala) dont d’importants principes de construction se rattachent à des conceptions extra-musicales qui prennent leur source dans la métaphysique1.

2L’analogie structurelle entre un temple-mandala ou temple-montagne (candi) tel que Borobudur et les musiques de gamelan gong m’avait frappée dès 1986. C’est, hélas, seulement en 2005, après la réalisation de ce site et d’une thèse où je développe ce propos, que j’ai appris que Judith Becker et le regretté José Maceda avaient eu une intuition quasi semblable et publié des interprétations musicales de ce monument et de mandalas (Becker 1981, Maceda 2001). Récemment, l’idée a commencé à faire son chemin et plusieurs spécialistes semblent à leur tour se tourner vers ces nouvelles interprétations.

Les conditions de la réalisation et les choix de l’auteur

3Il s’agissait de réaliser un site en complément de mon livre-CD Musiques de Bali à Java : l’ordre et la fête (Actes Sud & Cité de la Musique, 1995 et 2003) dans le cadre de l’insertion de celui-ci au programme du Baccalauréat 2003 option générale musique (sujet reconduit en 2004). Pour le site, toute une équipe et des moyens financiers et techniques ont été mis à disposition par le producteur, la Cité de la Musique, avec le soutien du ministère de la Jeunesse, de l’Education nationale et de la Recherche. L’ensemble du travail a demandé environ huit mois.

4Le Baccalauréat portait sur le CD de l’ouvrage, lequel compte 25 plages d’extraits musicaux concernant autant de répertoires différents de Bali, Java et Sunda, un éventail beaucoup plus large que ce que proposent les autres parutions ethno-musicologiques. Le livre, qui met en comparaison les styles musicaux et, plus largement, culturels des trois régions, ne contient que quelques pages sur la théorie musicale, des pages conformes aux théories académiques spécifiques à Java, Sunda et Bali, et que je jugeais insatisfaisantes.

5Étant donné que les destinataires premiers du site avaient besoin de données musicologiques, il était nécessaire d’une part de présenter des généralités sur le gamelan, et, d’autre part, de cerner les principes fondamentaux de composition musicale, lesquels ne sont pas aisément perceptibles à l’écoute d’un CD. Or, à ma connaissance en tout cas, il n’existe pas de travaux ethno-musicologiques publiés à ce niveau de généralité. À la recherche d’une base commune à la centaine d’ensembles actuellement nommés gamelan, j’en suis arrivée à inventer (au premier sens du terme) un gamelan archétypal. C’est donc volontairement qu’il n’est pas fait dans le site de description des divers styles et des répertoires, lesquels sont abordés dans le livre de référence.

6Sans a priori théorique, cet effort a conduit à nouveau vers l’anthropologie de la musique, à cause de ce que la révélation de la structure musicale a montré en termes de cohérence avec les conceptions socio-religieuses. Dans ce cas, la culture n’est pas un « contexte » de la musique, une sorte d’écrin, mais forme avec elle un seul texte, toutes les formes de représentations, à travers tous les médias, concourrant à « dire » une même conception de l’univers et des microcosmes que sont la société et la personne. De ce fait, c’est avec un autre œil que j’ai relu quantité de documents javanais ou balinais que, jusque-là, seuls Judith et Alton Becker et leurs disciples de l’université du Michigan avaient considérés à leur juste valeur.

7Le symbolisme, que pendant presque vingt ans je n’avais pas décelé de façon concrète dans la musique, m’a dès lors sauté aux yeux. Non dépourvues d’universalité, les notions qui se sont dégagées nous sont exotiques dans le temps plus que dans l’espace, car elles entrent en résonance avec, par exemple, « l’harmonie des sphères » et le symbolisme du Moyen-Âge chrétien : dans les deux cas, la pensée associative ou analogique médiévale était à l’œuvre, une pensée holiste qui, sur la base d’une classification globale, croit à une identité de fond entre des éléments d’apparences disparates et d’échelles diverses et qui permet de réaliser une même représentation symbolique avec des matériaux différents (donc, avec des moyens musicaux aussi bien qu’extra-musicaux).

Une remise en question de la théorie académique actuelle

8Persuadée que les notions occidentales font écran, j’ai pris le parti d’insister sur ce qui est spécifique – donc, différent de la musique occidentale. Pour ce faire, j’ai dû remettre en question la terminologie, les critères et les paramètres d’analyse musicale occidentaux, vers lesquels le public serait naturellement allé. Cela m’a aussi conduite à me démarquer notablement de la théorie en cours sur le gamelan.

9Cette théorie est celle du karawitan, un nouveau terme qui traduit « l’art du beau », au sens de petit, raffiné, joli (rawit), très différent de la fonction de « représentation » (symbolique) exigée par les rituels à l’origine des gamelan. La théorie du karawitan envisage cet art musical surtout comme discours mélodique (la musique comme « langage »), la structure fondamentale (que j’identifierai en tant qu’« architecture sonore ») passant au second plan et étant décrite comme soumise à la mélodie, voire issue de celle-ci. Schématiquement, elle analyse la musique de gamelan comme une mélodie donnée dans sa forme « squelettique » dans le registre médium, ponctuée d’une part (par certains gongs) et ornée de l’autre (dans l’aigu et/ou par des instruments non-percussifs).

10Pour ma part, je discerne dans les musiques de gamelan l’interaction de forces contraires linéaires et concentriques, ou encore d’organisations ordinales, et non pas cardinales. Ceci correspond peu ou prou aux dualités que Michael Tenzer (2000) identifie à différentes échelles, aussi bien dans le domaine social que dans la pratique musicale et dans les structures musicales : « additif » (contrastant avec « différentiel ») ou « asymétrique » (contrastant avec « symétrique ») peuvent souvent être mis en relation à des aspects respectivement « communautaires égalitaires » et « hiérarchiques », ou encore « villageois » et « de cour », et à ce que, dans le détail des configurations mélodiques et rythmiques, les Balinais nomment respectivement majalan, « qui avance », et ngubeng, « qui tourne sur lui-même ». Notons que le terme de « concentrique » dépasse largement l’acception commune du mot « cyclique » et entraîne vers un riche univers extra-musical.

11La théorie académique du karawitan, qui oriente vers des critères d’appréciation occidentaux, a surtout été tirée des répertoires de concert du gamelan ageng javanais, le plus luxueux, où les parties musicales sont très nombreuses et contrastées – un gamelan de formation relativement récente. De fait, ces musiques adoptent ou rejoignent les critères occidentaux de domination de la mélodie, de son traitement linéaire (discursif) et de richesse et de liberté de ce traitement.

12La musique javanaise s’est historiquement orientée vers une prédominance des styles de cour – au contraire de la musique balinaise –, et le gamelan ageng y fait aujourd’hui figure de standard. Cependant, je le vois comme étant le plus hétérogène et je distingue, dans l’Introduction, trois catégories d’éléments dans son instrumentarium :

  • l’instrument collectif, que je considère comme l’essence du gamelan, comme le concept originel et le plus spécifique, donc le plus important dans l’objectif du site ;

  • les tambours, chefs d’orchestre absents des premiers genres rituels – ces tambours, dont le jeu est si complexe et si différent d’une région à l’autre que son étude musicologique a dû être écartée ;

  • les instruments mélodiques appelés « instruments doux » (dont la voix humaine), plus autonomes et individuels, qui semblent d’abord plus particulièrement liés à l’accompagnement de la voix et au domaine de la narration et ne s’être véritablement mêlés au gamelan instrument collectif que dans les régions islamisées, dans une évolution (divergente par rapport à celle de Bali) que je tente de restituer dans la partie B.

  • 2 Les mots javanais et balinais pour « manger» et pour « nourriture» sont ceux qui désignent le riz ( (...)

13À l’opposé des éléments (ricik) non autonomes qui constituent le gamelan « instrument collectif » et en construisent « l’architecture sonore », les deux autres catégories échappent à cette soumission à l’ensemble ; elles forment ce que les Javanais appellent le gadhon, le mélange hétérogène et libre de légumes (gadho-gadho) qui peut être consommé au goûter ou en accompagnement du riz, ce qui, en retour, identifie le gamelan « instrument collectif » au riz, lequel est comparable au pain sacré des chrétiens2. Manifestement, les Balinais en sont restés au « riz », les Javanais donnant une place croissante au gadhon.

14Ce sont surtout les instruments mélodiques « doux », véritables instruments au sens occidental du terme, qui ont, de par leur rôle de plus en plus valorisé dans la musique javanaise, rapproché celle-ci – et la théorie – des critères occidentaux de composition, de jugement esthétique et d’analyse musicale, en l’occurrence, de la « musique comme langage ».

Un outil multimédia : le « Gamelan mécanique »

15Une partie multimédia, que j’avais d’abord pensée comme simple illustration du texte, a pris importance et autonomie, étant exceptionnellement riche. Réalisé au plan informatique par Olivier Koechlin, le gamelan mécanique permet de voir jouer ou de jouer la musique sur la photo des instruments de Java, de Bali et de Sunda ; sur mes partitions concentriques (formes de mandalas, ou plutôt de yantra) ; et sur une notation en grilles qui m’a été inspirée par une notation javanaise (not anda).

Sommaire du texte

16Le texte se déroule sous le titre de « Complément à l’ouvrage Musiques de Bali à Java, l’ordre et la fête ». Il compte 175 pages et 120 illustrations visuelles.

17Considérant que la lecture d’un site n’est souvent pas linéaire, mais plutôt papillonnante, nous avons placé en première page un plan déroulant du texte donnant une phrase descriptive du contenu de chacune des parties et sous-parties, l’ensemble du plan formant un texte relativement autonome.

Introduction du texte

18Faisant l’hypothèse que les lecteurs, pour la plupart, commenceraient néanmoins par le début, j’ai placé en introduction – après le découpage du gamelan ageng – une synthèse plutôt « conclusive », qui présente en tableaux une dualité schématique : la communauté villageoise et le pouvoir central aristocratique, avec leurs styles musicaux et répertoires (respectivement à tendance linéaire et concentrique, égalitaire et hiérarchique). On y trouvera la référence aux différents extraits du CD au programme du Baccalauréat, mais le site est conçu pour ne pas dépendre de la consultation du livre-CD.

Aspects communautaires égalitaires de l’instrument et du jeu

19La très longue partie A est consacrée au gamelan comme « instrument collectif ». Elle débute (A-1) par une tentative de définition par le plus petit dénominateur commun aux divers ensembles nommés gamelan : il s’agit d’un ensemble d’instruments à percussion en matériau dur, donc 1) frappés avec un outil, 2) à accordage permanent et 3) très sonores (donc faits pour le plein-air, en des occasions publiques), et constitué d’éléments non-autonomes (d’une part, des claviers de lames et/ou de gongs et, d’autre part, des timbres isolés, tous à capacités musicales limitées), donc fabriqués, achetés et joués simultanément ; le véritable instrument est l’ensemble, le gamelan. Ceci contraste avec notre conception d’orchestre, avec nos claviers et nos batteries individuels. Ainsi le gamelan apparaît comme une entité indivisible, un instrument collectif.

  • 3 Non seulement les hauteurs de son, mais même les intervalles diffèrent en principe d’un gamelan à u (...)

20De plus, chaque gamelan est une entité unique, du fait de son accordage spécifique3, de sa voix propre – ce qui interdit de mêler les éléments de plusieurs gamelan. Je rattache cette particularité aux témoignages d’échelle mélodique quasi « municipale », bannière sonore d’une communauté, dans l’étendue et l’histoire de l’archipel indonésien, une spécificité essentielle qui, à mon sens, devrait être prise en compte avant de se lancer dans l’étude – de ce fait, incommensurable et volontairement négligée dans le site – des échelles mélodiques.

21Dans ce A-1, les tableaux suivants montrent que la plupart des termes et notions de musicologie occidentale sont peu adaptés à la description des musiques de gamelan (hauteurs de sons, durées, rythme, phrasé et bien d’autres). Ils sont comparés aux notions spécifiques que je tente de dégager concernant le temps et l’espace sonores, la texture, la forme et la manière d’être ensemble dans le gamelan. Le temps discret, martelé en pointillés réguliers (partagés entre les musiciens) et non pas en flux, la superposition des cycles et « l’architecture sonore » commencent à se faire jour à ce niveau-là.

  • 4 Par exemple, les notes d’une ligne mélodique sont distribuées entre plusieurs musiciens, ce qui exi (...)

22Le partage égalitaire des frappes pratiqué dans les « hoquets »4 est démontré visuellement par des notations originales et il est aussi replacé, grâce à des photos, dans ce qui l’inspire probablement : une idéologie communautaire (travaux et réalisations collectives extra-musicales procédant par le morcellement des tâches et des matériaux) et une nature grouillante (phénomènes de l’environnement sonore tropical) qui incite, d’une part, à l’imitation et, d’autre part, à s’en protéger par un bouclier culturel (remplissage du vide, du silence, grégarisme et évitement de l’obscurité).

Aspects hiérarchiques de l’architecture sonore : le mandala

23De A-2 à A-6 sont présentés des principes structurels plus hiérarchiques : ceux de la musique mandala du Gamelan au sens restreint, laquelle forme le cœur de mon traitement du sujet, concernant des répertoires d’origine palatine nés du gong – gong (au sens vernaculaire) en tant qu’objet sonore et comme concept à la fois musical et extra-musical.

24C’est là que sont intervenues les découvertes inattendues, à la suite de mon invention d’un nouveau système de notation concentrique des musiques de gamelan, qui évite de recourir à des notations linéaires d’inspiration occidentale (solfège ou notations académiques modernes indonésiennes).

25La structure fondamentale se révèle être celle du cycle comme roue (voir A-2-2), que cette roue fasse ou non plusieurs tours, car c’est un concept « géométrique », différent de l’acception courante du cycle comme répétition d’une succession (de sons, de jours, etc.). Chaque forme musicale est, pour ainsi dire, définie par l’emplacement et le nombre des rayons de la roue (comme les piliers qui différencient les divers types de bâtiments traditionnels) qui vont être « sonnés » par des timbres isolés (gongs de différentes tessitures, ou leurs substituts). Ce temps mesuré est contenu entre deux frappes du gong, le seul appelé gong dans les langues vernaculaires, c’est-à-dire, le plus grave (pas nécessairement accordé sur une note de l’échelle), qui a fonction de présidence, même quand il n’a pas physiquement l’allure d’un gong.

26La conception de base est en quelque sorte une sonnerie horlogère : comme si, dans une horloge, le timbre le plus grave marquait l’heure, un autre plus aigu la demie ou les quarts, un autre les huitièmes, un autre les seizièmes (jours et nuits sont d’ailleurs traditionnellement découpés en huit parties). La construction est donc symétrique : le même timbre est sonné sur chaque extrémité des diamètres de la roue.

Fig. 1 : Colotomie ou structure métrique cyclique de la forme javanaise Ladrang, sur une roue ou cadran horloger, puis en strates concentriques (intérieur du mandala sonore)

Fig. 1 : Colotomie ou structure métrique cyclique de la forme javanaise Ladrang, sur une roue ou cadran horloger, puis en strates concentriques (intérieur du mandala sonore)

Les gongs (ou leurs substituts en bambou) de la colotomie, du plus grave au plus aigu, sont notés GONG (grand gong, frappé en début et fin de cycle) ; Pul : kempur (gong suspendu) ; Nong : kenong (gong horizontal) ; tuk  : Ketuk (gong horizontal) ; pyang : kempyang (gong horizontal).

27Cette métrique en forme de roue est appelée colotomy en anglais, un terme que j’ai conservé par refus de celui de « ponctuation », qui suppose la forme soumise à un « texte » mélodique.

28En effet, les colotomies existent à l’état pur : ce sont des sonneries répétitives des premiers gamelan, grands carillons de gongs de fonction signalétique associant le bronze au pouvoir central (comme les cloches de nos localités) et marquant ses activités rituelles, protocolaires, militaires ; et les métriques de timbres soutenant une partie mélodique non-percussive, appelées drones (« bourdons ») par José Maceda, qui les identifie un peu partout en Asie du sud-est.

29La roue musicale de la colotomie dessine la roue svastika, elle-même analogique à la rose des vents (huit orients et un centre) et au plan de base concentrique (commençant avec la croix) des bâtiments sacrés hindou-bouddhiques, comme à celui de l’architecture et de l’urbanisme concentriques en mandala des cités princières de Java et Bali, sans parler des conceptions cycliques dans la dimension temporelle.

30La notation des colotomies en cercles était déjà pratiquée par certains spécialistes (I Made Bandem, Judith Becker, Stanley Hoffman, José Maceda) ; de mon côté, je l’avais réalisée en cercles concentriques donnant un premier mandala (notation du Bedaya Ketawang, IRCAM, 1999 et 2001). Dans le site, j’apporte les innovations suivantes : 1) étagement des strates de registres en auréoles concentriques (du plus grave au centre, au plus aigu à la périphérie), ce qui a fait apparaître la forme en mandala ; 2) placement du gong au centre, comme un axe ou un soleil, ce qui marque sa permanence conceptuelle et met en évidence la structure en rayonnement ; 3) représentation des degrés mélodiques non par des hauteurs ordinales (notion non indigène), mais par les couleurs qui leur correspondent dans le système symbolique, ce qui permet une spatialisation circulaire et cardinale.

31Cette forme de mandala est omniprésente dans les domaines extra-musicaux, en tant que révélatrice de la structure de l’univers dans toutes ses échelles selon les conceptions hindou-bouddhiques et en tant que modèle des royaumes concentriques indianisés, parmi lesquels figurent Java et Bali (voir Lombard 2000). Les formes musicales sont régulières, car, de strate en strate, du centre à la périphérie, la multiplication est binaire. Dans les musiques de gamelan, la fréquence de frappe (le nombre de sons joués) est proportionnelle à la fréquence vibratoire, en arborescence régulière des strates instrumentales de la colotomie, puis des parties mélodiques.

32Le gong est considéré et révéré comme la « source » (et la tête) – il contient les autres sons dans sa résonance, qui est théoriquement infinie. Il est donc bien à sa place, noté en amont, au centre/sommet de la pyramide sonore des registres. Gong signifie, entre autres, « grand », qui est aussi le terme local pour « grave » (« petit » désignant l’aigu) ; mais « grand », comme tout le passionnant éventail sémantique de gong (voir A-2-4), rattache ce terme au pouvoir suprême conçu comme centre rayonnant, solaire, axe de l’univers, au milieu d’un univers mandala. C’est la conception hiérarchique, où le grand/sommet est englobant, comme dans la langue française « homme » englobe « homme » et « femme » (Dumont 1996 : 398-399).

  • 5 Par exemple, une porte protégée par un bouclier sonore m’est apparue dans la notation concentrique (...)

33Les différentes formules de colotomie (différentes « roues » sonores) sont ce qui détermine et nomme les formes et porte le caractère des musiques (et donc leurs fonctions et les affects associés)5. Dans ce cadre temporel (métrique), avec l’adjonction de strates instrumentales mélodiques (aux claviers de lames), on place une mélodie. Chaque forme pouvant accueillir différentes mélodies, c’est le choix de la mélodie qui distingue et nomme les pièces musicales composées dans une même forme.

Remarques sur la notation concentrique

  • 6 Un système de représentations en hauteurs (comme sur les portées musicales du solfège) aurait condu (...)

34Pour des raisons d’abord pratiques6, à la différence des autres types de notation, mes notations concentriques sont des représentations donnant à voir les structures, qui sont l’élément musical permanent : une pièce musicale spécifique y est notée, mais un simple changement de mélodie (par interversion des couleurs de notes) suffirait à noter une autre pièce, sans affecter la structure. Chacune des formes musicales (dans le site : Lancaran, Ladrang, Tabuh Telu, Sekar Alit) – dans lesquelles peuvent être composées quantité de pièces musicales – consiste en une structure différente, que traduit le graphisme, longuement réfléchi, car la colotomie induit souvent aussi un type de texture, de disposition des frappes dans les strates mélodiques.

Fig. 2 : Partition concentrique totale de la forme javanaise Ladrang

Fig. 2 : Partition concentrique totale de la forme javanaise Ladrang

Le motif arborescent b-a-b, que je nomme des « crapauds  » (souligné par des flèches), se multiplie en fractales. Noter que, dans le site, les couleurs révèlent la mélodie de la pièce pour « Pangkur  », mais en noir et blanc, la notation vaut pour toute pièce de forme Ladrang.

Relation à la cosmologie et hypothèse de l’offrande musicale

35La mélodie a pu être notée avec des couleurs de notes grâce à la tradition préservée à Bali (tandis qu’à Java et Sunda, les voyelles ont été supplantées par des chiffres, ce qui introduit une dimension ordinale non traditionnelle) : les notes de musique sont solmisées par des voyelles (I O E U A) et écrites avec les caractères aksara correspondants. Or une analogie entre notes de musique et couleurs est donnée par le biais de ces voyelles dans le cosmogramme (voir A-2-3) qui condense le système symbolique hindou-bouddhique.

36Le cosmogramme (nawasanga ou pangider buana à Bali, mancapat à Java, nawasandhi en Inde…) est un mandala ou yantra sur lequel les éléments essentiels de la cosmologie, de la nature, du corps humain et du calendrier, les divinités, les lettres (aksara), les sons, les timbres, les couleurs, les métaux, les liquides, les castes, les astres, les chiffres, etc., sont associés en classes d’analogues, elles-mêmes réparties sur les orients. Le Centre est le point originel et ultime, où sont fusionnées toutes les essences ; le Centre est donc le siège du multicolore, du Dieu Suprême, de l’alliage bronze, et du son/lettre Ong alias Om.

37Des cosmogrammes très semblables existent en Chine, en Inde et dans toute l’Asie du sud-est hindou-bouddhique (voir Lombard 1990 ; Damais 1969 : 75-118 ; Rault 2001 : 45). Il en existait même un dans le Moyen-Âge chrétien, incluant la musique. Les traités musicaux anciens Prakempa, Aji Gurnita et Catur Muni-Muni (voir Bandem 1986), conservés à Bali, y incluent les notions musicales. Les grands-prêtres, guérisseurs, conteurs dalang, forgerons et autres initiés connaissent bien plus de composantes du cosmogramme que le commun des mortels.

  • 7 La forge, par exemple, est un pouvoir en balance avec celui des princes, ou attribué aux princes, q (...)

38« Au commencement étaient les aksara », les sons-lettres « immortels », et « Nul ne doit enseigner la musique qui ne connaît le sens des aksara », disent les textes ésotériques. En effet, une fois que l’on a fait connaissance avec la dimension conceptuelle des aksara et avec cette pierre de Rosette qu’est le cosmogramme, on se rend compte qu’il est à la base de presque tout, avec des conséquences en matière d’esthétique. Tous les éléments qui, avec les aksara sanscrits et javano-balinais, sont classifiés au même orient du cosmogramme étant analogiques et interchangeables, la même représentation peut être exécutée avec les matériaux les plus divers. Le cosmogramme conditionne l’efficacité magique du symbolisme dans les représentations de tous types (plastiques, architecturales, dansées, chantées, dites, écrites, sonnées), notamment dans celles qui ont une fonction d’offrandes, ainsi que dans les formules magiques mantra, et aussi en matière de guérison, de sorcellerie, de fabrication d’objets chargés de pouvoir7. Magie sonore et, surtout, offrande musicale pourraient bien ne pas être de simples métaphores.

39Que la musique soit seule à échapper au symbolisme serait, à vrai dire, bien étonnant, du moins en ce qui concerne ses origines dans le rituel, puisqu’elle est une offrande et que pour les autres offrandes la référence au cosmogramme est bien connue. De fait, l’observation des offrandes tressées en feuilles de cocotier et des motifs des tissus rituels, dont le symbolisme est avéré et détaillé, me suggère maintenant des pistes pour l’analyse musicale, car elle montre comment les mêmes choses peuvent être figurées en une, deux, ou trois dimensions, dans la concentricité ou dans la linéarité – dans ce dernier cas, la concentricité est figurée par des symétries autour de centres-pivots. Il en va de même pour les déplacements au sol dans certaines chorégraphies, en architecture, ou dans l’organisation des rituels.

  • 8 L’écrit ne traduit pas qu’une conception linéaire du langage. Les syllabes magiques sont souvent co (...)
  • 9 Les formes fractales sont des structures auto-similaires : dans toutes les échelles, chacune des pa (...)
  • 10 C’est notamment le cas de la forme javanaise Ladrang avec jeu mipil des carillons, avec l’arboresce (...)

40Apparues dans de nombreuses constructions mélodiques, les symétries, les mouvements rétrogrades ou palindromes (voir A-2-5), sont bien moins perceptibles en sons (ou en mots), mais non moins réels que leurs applications visuelles tressées, tissées, bâties, colorées, ou écrites8. La présence de structures en fractales9 rappelle la fréquence de ces dernières, remarquée par Benoît Mandelbrot dans les représentations hindou-bouddhiques10.

  • 11 Le terme d'« exorcisme» est en fait un contresens, car le salut consiste dans le retour (bali, bali (...)

41Ainsi, bien que la musique soit perçue dans la dimension temporelle de succession linéaire, de nombreux éléments de sa construction peuvent ne pas être de conception linéaire, ni son ensemble de conception discursive. Le grand ennemi, combattu par le symbolisme et par les exorcismes11, n’est-il pas Kala, l’ogre du temps qui passe ?

42Que seul Bali ait conservé l’ancienne religion, ainsi que les voyelles correspondant aux notes de musique dans le cosmogramme cardinal, tandis que ces dernières étaient oubliées et remplacés par des chiffres (méthode d’origine française) en succession ordinale après l’islamisation et la colonisation de l’île de Java, laisse poindre l’hypothèse d’une orientation idéologique, considérant la relation de l’ancien système de solmisation à des croyances et de la magie relevant de l’ancienne religion, jugées païennes par la nouvelle et obscurantistes par la modernité.

Évolutions idéologiques et musicales

43Une pièce musicale n’a pas de dimension fixe. Le cycle permet non seulement la répétition, mais aussi la contraction ou l’expansion, comme la concentricité en architecture.

44Lors des rituels, la concentricité agit souvent dans le sens de la concentration, du resserrement des cycles (de plus en plus courts, comme une ascension du temple mandala de Borobudur) autour du gong, une concentration qui tend à annihiler le temps, à augmenter la tension, à densifier l’atmosphère et à autoriser, par exemple, les transes de possession.

45À l’inverse, sur l’île de Java, l’expansion du cycle a été de plus en plus développée, par multiplication binaire des ratios mathématiques entre les frappes de la colotomie et les fréquences de frappes des parties mélodiques périphériques (théorie javanaise des irama, voir Ladrang en A-2-6 et dans le « Gamelan mécanique »).

46Le tempo des frappes mélodiques (comme le rythme de « pas ») restant le même dans l’expansion, dans laquelle leur nombre est doublé, quadruplé, ou plus, la durée du cycle est considérablement étirée ; les frappes des gongs se trouvent ainsi tellement espacées que la giration, le cycle et l’attraction du gong ne se font plus sentir : la colotomie produit dès lors un effet de ponctuation d’un discours mélodique. D’où, peut-être, un encouragement à la théorisation en ce sens et, de fait, une tendance à composer plus linéairement, en phrasés.

47C’est dans l’espace ainsi ménagé par l’expansion du cycle/cercle que les libres cheminements mélodico-rythmiques des instruments individuels « doux » vont venir, à Java, visiter l’architecture ou le cosmos (selon l’échelle de la métaphore) du gamelan.

48Ces instruments ont les qualités de la voix humaine qu’ils accompagnent à l’origine (ambitus, flexibilité rythmique et mélodique, faible niveau sonore, transport aisé, fabrication autonome et, pour certains, accordage libre, son entretenu, etc.). Chacun (vièle, cithare, flûte, claviers polyphoniques) a un répertoire et une fonction individuels hors du gamelan, dans les musiques intimistes des paysans et comme accompagnement des bardes et des dalang (conteurs, marionnettistes, montreurs d’ombres détenteurs du savoir littéraire, de ses aspects ésotériques et de son pouvoir magique).

49Introduits dans le gamelan, les instruments mélodiques « doux », dont la voix humaine, restent solistes à Sunda, mais fonctionnent à Java en groupe à géométrie variable (gadhon) d’individus autonomes improvisateurs – un peu comparable au jazz. Dans le livre et dans le site, je rattache ces styles à des conjonctures culturelles et historiques.

50Les interprètes de ces parties solistes ou savantes sont des « artistes » valorisés. Sans avoir changé de rôle ni de place, la frappe du gong est vue seulement comme un point final, non seulement à cause de la relation au chant et, donc, au texte « ponctué », mais aussi en rapport avec un changement idéologique, qui place le suprême à la fin d’un parcours.

  • 12 Jusque dans les frappes qui ne doivent pas tomber exactement ensemble sur le temps, de façon à ce q (...)
  • 13 En revanche, dans la tradition hindou-bouddhique perpétuée à Bali, la lenteur est l’apanage du styl (...)

51L’hétérogénéité de la musique savante javanaise et la volonté d’imprécision dans le jeu12 constituent un style en accord avec l’éclectisme revendiqué du « carrefour javanais », de même que la lenteur des tempos et les parcours individuels s’y insérant font de cette pratique une « méditation dans le monde13 » en harmonie avec le développement de la spiritualité syncrétique javanaise (kebatinan).

52Dans le même temps, à Bali, le texte, donc le vocal (et ses instruments accompagnateurs), reste le plus souvent à l’écart du gamelan, gardant tout le poids de mots audibles auxquels on accorde encore crédit, tandis que le style du gamelan s’oriente vers toujours plus de virtuosité dans la coordination des parties à tempo élevé, dans le tissage des hoquets, donc dans la mise en valeur de la cohésion du groupe, pour aboutir au style moderne et à la musique de concert Kebyar.

53Les conditions de ces divergences apparues après l’effondrement des royaumes concentriques hindou-bouddhiques javanais résident dans l’histoire de l’occidentalisation de Java (islam et colonisation européenne), dans l’apport d’une idéologie d’individualité et de progrès, dans une autre conception du temps (linéaire), de l’espace et des relations sociales (en réseaux), de la vie (trajet unique et linéaire), de l’être et de la divinité (uniques). Ceci s’effectue dans de nouvelles conditions de pratique et d’appréhension de la musique, qui, minimisant considérablement son rôle rituel, ne justifiaient plus les gamelan municipaux, tandis que la noblesse, privée de son pouvoir économique et politique, venait placer son prestige dans le protocole et l’esthétique régaliens. La musique a ainsi gagné son autonomie en tant qu’art, dans les mains de professionnels qui ont surtout été les maîtres de la parole, les montreurs d’ombres (dalang), avec les instruments doux les accompagnant. La musique de concert du gamelan ageng a accueilli les instruments doux des dalang et, inversement, l’instrument collectif est venu compléter l’accompagnement musical du théâtre d’ombres.

54Ce qui est absent du site ou, du moins, ce qui y est le moins représenté et discuté – mais il faut considérer l’acousmographe en B et le CD du livre –, c’est ce que d’aucuns considèrent comme essentiel : la beauté, l’art, la sophistication. Pour ma part, j’ai jugé que les discours et hommages à cet art ne manquent pas et j’ai préféré me situer en deçà de l’art, et même en deçà de la musique (ces deux termes n’existent pas dans les langues locales), pour éclairer, de l’agencement des sons, une part à la fois plus spécifique de cette civilisation et plus rayonnante vers l’universel.

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Bibliographie

BANDEM, I Made, 1986, Prakempa, sebuah lontar gamelan Bali [traduction et commentaires de IMade Bandem], Denpasar : ASTI.

BECKER, Judith, 1981, « The Study of Time IV », in Papers from the Fourth Conference of the International Society for the Study of Time, Alpach, Austria, J.T. Fraser, N. Lawrence, & D. Park (eds.), Vienne : Springer-Verlag.

DAMAIS, Louis-Charles, 1969, Etudes javanaises III : A propos des couleurs symboliques des points cardinaux, BEFEO, 56 : 8-118.

DUMONT, Louis, 1996, Homo hierarchicus. Le système des castes et ses implications, Paris, NRF, collection Tel.

LOMBARD, Denys, 1990, Le Carrefour javanais. Essai d’histoire globale, vol III : L’Héritage des royaumes concentriques, Paris : Editions de l’EHESS.

MACEDA, José, 2001, « The Structure of Principal Court Musics of East and Southeast Asia », Asian Music, 32 (2) : 143-151.

RAULT, Lucie, 2001, La Voix du dragon, catalogue de l’exposition, Paris : Cité de la Musique.

TENZER, Michael, 2000, Gamelan Gong Kebyar. The Twentieth-Century Balinese Music, Chicago & Londres : University of Chicago Press.

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Notes

1 Bien qu’il figure dans la langue française, le mot gamelan est conservé en italiques, afin de distinguer de l’acception commune du terme ce qui est ici mis en avant sous l’angle d’une particularité culturelle. De même pour le mot gong, quand il est fait référence à des significations spécifiques différentes de son acception occidentale.

2 Les mots javanais et balinais pour « manger» et pour « nourriture» sont ceux qui désignent le riz (cuit à l’asiatique exclusivement). Traditionnellement, on n’a pas mangé si l’on n’a pas consommé de riz.

3 Non seulement les hauteurs de son, mais même les intervalles diffèrent en principe d’un gamelan à un autre.

4 Par exemple, les notes d’une ligne mélodique sont distribuées entre plusieurs musiciens, ce qui exige un type de coordination quasiment inconnu dans les musiques occidentales, sauf dans les hoquets des polyphonies du Moyen-Age, qui dispersent les syllabes des mots entre plusieurs parties vocales.

5 Par exemple, une porte protégée par un bouclier sonore m’est apparue dans la notation concentrique de la forme balinaise martiale Gilak et son hoquet aux carillons aigus (hoquet d’ailleurs nommé aling-aling, « chicanes», comme les murets de protection barrant les porches contre les mauvais esprits).

6 Un système de représentations en hauteurs (comme sur les portées musicales du solfège) aurait conduit à une inversion en bas de cercle.

7 La forge, par exemple, est un pouvoir en balance avec celui des princes, ou attribué aux princes, qui suppose des savoirs secrets.

8 L’écrit ne traduit pas qu’une conception linéaire du langage. Les syllabes magiques sont souvent concentriques et des formes hiérarchiques non-linéaires (emboîtées, englobantes, en miroir, etc.) apparaissent dans les textes.

9 Les formes fractales sont des structures auto-similaires : dans toutes les échelles, chacune des parties est plus ou moins parfaitement identique au tout. L’auto-similarité ne suffit pas à définir les fractacles –les scientifiques n’ont d’ailleurs pas encore pu en donner de définition satisfaisante–, mais c’est l’élément qui frappe le plus, notamment dans les représentations visuelles balinaises, javanaises et hindou-bouddhiques et dans l’omniprésence du motif concentrique b-a-b.

10 C’est notamment le cas de la forme javanaise Ladrang avec jeu mipil des carillons, avec l’arborescence fractale du « motif des crapauds» b-a-b (voir A-2-6), qui donne une structure semblable au « broccoli» obtenu avec une formule de Pythagore.

11 Le terme d'« exorcisme» est en fait un contresens, car le salut consiste dans le retour (bali, balik, wali, walik) vers le Centre, vers l'intérieur.

12 Jusque dans les frappes qui ne doivent pas tomber exactement ensemble sur le temps, de façon à ce que chaque son puisse être entendu individuellement.

13 En revanche, dans la tradition hindou-bouddhique perpétuée à Bali, la lenteur est l’apanage du style régalien ; méditer est l’apanage et le devoir du chef, « axe et aimant de l’univers», pour l’obtention de pouvoirs surnaturels et pour le maintien de la stabilité du monde social et cosmique.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Colotomie ou structure métrique cyclique de la forme javanaise Ladrang, sur une roue ou cadran horloger, puis en strates concentriques (intérieur du mandala sonore)
Légende Les gongs (ou leurs substituts en bambou) de la colotomie, du plus grave au plus aigu, sont notés GONG (grand gong, frappé en début et fin de cycle) ; Pul : kempur (gong suspendu) ; Nong : kenong (gong horizontal) ; tuk  : Ketuk (gong horizontal) ; pyang : kempyang (gong horizontal).
URL http://moussons.revues.org/docannexe/image/2274/img-1.png
Fichier image/png, 115k
Titre Fig. 2 : Partition concentrique totale de la forme javanaise Ladrang
Légende Le motif arborescent b-a-b, que je nomme des « crapauds  » (souligné par des flèches), se multiplie en fractales. Noter que, dans le site, les couleurs révèlent la mélodie de la pièce pour « Pangkur  », mais en noir et blanc, la notation vaut pour toute pièce de forme Ladrang.
URL http://moussons.revues.org/docannexe/image/2274/img-2.png
Fichier image/png, 3,1M
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Pour citer cet article

Référence papier

Catherine Basset, « Gamelan, architecture sonore (et Gamelan mécanique) », Moussons, 8 | 2005, 157-170.

Référence électronique

Catherine Basset, « Gamelan, architecture sonore (et Gamelan mécanique) », Moussons [En ligne], 8 | 2005, mis en ligne le 14 octobre 2013, consulté le 21 septembre 2017. URL : http://moussons.revues.org/2274

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Auteur

Catherine Basset

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