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Articles de comptes rendus
De la musique balinaise

Gamelan Gong Kebyar. The Art of Twentieth-Century Balinese Music, Michael Tenzer

Chicago & Londres : University of Chicago Press, 2000 ; préface de Steve Reich, 492 pages, 429 schémas, tableaux et notations musicales, index, 2 CD d’exemples musicaux
Catherine Basset
p. 177-180
Référence(s) :

Michael Tenzer, Gamelan Gong Kebyar. The Art of Twentieth-Century Balinese Music, Chicago & Londres : University of Chicago Press, 2000 ; préface de Steve Reich, 492 pages, 429 schémas, tableaux et notations musicales, index, 2 CD d’exemples musicaux.

Texte intégral

1Cet ouvrage vient à point nommé pour combler un vide dans la bibliographie, en prenant la suite de l’œuvre de Colin McPhee (1966), à laquelle manquait le Kebyar, qui à l’époque de son séjour à Bali (années 1930) n’en était qu’à ses prémices.

2Pour le seul Kebyar, le livre de Michael Tenzer est encore plus volumineux et plus détaillé que l’anthologie de McPhee. Et pour cause, le style Kebyar combine tous les styles des répertoires antérieurs et y ajoute des innovations. Quant à l’instrument, le Gong Kebyar, c’est un gamelan polyvalent équilibrant claviers de lames et carillons de gongs (pour les parties mélodiques), gongs isolés (pour la métrique) et tambours (pour la rythmique et la direction de l’ensemble) ; aussi est-il quasiment devenu l’ensemble instrumental standard des localités et groupements sociaux, utilisé non seulement pour les pièces de concert et danses proprement Kebyar, mais aussi pour une grande variété de répertoires antérieurs associés au rituel et à la scène. Décrire le gamelan Gong Kebyar et le style musical Kebyar renseigne donc sur toute la musique balinaise.

3Le Kebyar et le Gong Kebyar sont nés dans le premier tiers du xxe siècle dans le Nord de Bali, région où, en comparaison du Sud, d’une part, l’influence de la culture palatine était moindre et, d’autre part, l’ouverture aux cultures non-balinaises était plus large. C’était aussi une époque où l’aristocratie affectée par la colonisation hollandaise cédait aux villages une bonne part des richesses et responsabilités artistiques, dont les gamelan. Dans le peuple, ce contexte s’est ajouté aux nouveaux idéaux d’indépendance vis-à-vis des pouvoirs aristocratiques et coloniaux pour créer les conditions d’un renouveau artistique. Ce renouveau, nourri de l’héritage du passé, fut révolutionnaire par la fulgurante expansion, dans toute l’île, du Gong Kebyar (aux dépens des gamelan palatins refondus) et du style Kebyar (qui non seulement a emprunté à tous les répertoires mais les a aussi pénétrés), par l’inventivité musicale et chorégraphique, par l’extraordinaire intensité des musiques et danses Kebyar et par la rupture de ce nouveau répertoire en constante création avec les fonctions auxquelles la musique était traditionnellement soumise dans les rituels et représentations scéniques.

4Le Kebyar reste néanmoins d’abord typiquement une musique de gamelan et ensuite une musique balinaise, cela dans tous ses aspects, et notamment dans la virtuosité du jeu : celle-ci pousse à des sommets la coordination collective déjà caractéristique du style balinais (musical et extra-musical), une coordination qui exploite au maximum la spécificité de tout gamelan comme « instrument collectif ». Et si le style Kebyar bouleverse la forme en en faisant un patchwork de thèmes mélodiques et de structures métriques, il conserve une autre caractéristique des gamelan : la hiérarchisation (musicale) des parties instrumentales du grave (sommet, gong) à l’aigu. Michael Tenzer rappelle qu’interdépendance communautaire et hiérarchie sont les deux forces combinées également dans la société balinaise.

5Tenzer documente le Kebyar comme un condensé de culture balinaise, fourmillant de connotations et de références pour les connaisseurs. Bien que le Kebyar soit indépendant d’un contexte rituel et s’affirme comme une « musique d’art » potentiellement plus universelle que les styles antérieurs fonctionnels, les connotations (topics) qui induisent ce que ressentent les auditeurs balinais – et qui font défaut aux étrangers – constituent une grande partie de l’intérêt de cette musique ; l’ouvrage s’attache donc avec bonheur a en décrypter les composantes.

6Cet imposant travail a pour but de rapprocher les sensibilités musicales balinaises et occidentales. Il veut d’abord être utile aux musiciens, pédagogues et compositeurs, ce que Tenzer revendique être lui-même au premier chef, en matière de gamelan comme de musique contemporaine occidentale. Non sans consacrer un chapitre aux aspects sociaux et historiques, Tenzer cherche à justifier, dans une introduction assez polémique, son choix d’une orientation musicologique plutôt que d’anthropologie de la musique, et affirme s’éloigner d’une vue orientaliste qu’il juge porteuse de stéréotypes.

7Les musiciens occidentaux trouveront la musique balinaise transcrite d’une manière qui leur est familière, sur portées (comme le solfège), avec des aménagements judicieux, qui en mettent en relief certaines spécificités. Tenzer utilise les notions et le vocabulaire connus des musiciens occidentaux, mais à ces références occidentales, il ajoute une terminologie balinaise riche et souvent peu connue, même parmi les musiciens balinais.

8Les similitudes de structure et les différences de style entre les musiques de gamelan balinaises et javanaises sont d’abord soulignées. Les capacités orchestrales de l’ensemble instrumental Gong Kebyar, les aspects métriques, mélodiques et rythmiques de la musique Kebyar et leur rattachement à des répertoires antérieurs sont détaillés avec force exemples musicaux transcrits et enregistrés.

9Tenzer met en avant, dans toutes les composantes et à toutes les échelles de la composition (du motif à l’ensemble, en passant par l’unité du cycle de gong à gong), des procédés intéressants : notamment, la combinaison de formulations symétriques et asymétriques, statiques et en mouvement, qu’il traduit par les termes balinais ngubeng et majalan. Ces procédés sont techniquement détaillés, mais sans être reliés à une interprétation de leur éventuelle signification extra-musicale, bien que Tenzer reconnaisse que, pour les Balinais, le monde empirique et toute représentation sont conçus comme reflétant le cosmique.

10Non sans mentionner l’association des degrés mélodiques aux points cardinaux (et leurs correspondances avec les composantes essentielles de l’univers, de l’humain et de la société) dans la cosmologie javano-balinaise, Tenzer introduit la notion de « contour mélodique », liée à la conception occidentale de « grave » et « aigu », comme « bas » et « haut », mais inconnue dans la tradition locale, pour se livrer à des analyses en classes de contour (CC) à différentes échelles de temps de la structure musicale. Une partie mélodique pourra être analysée selon le contour résultant de tous ses détails (une CC élevée, par exemple, CC 256 pour une longue élaboration mélodique comptant 256 notes dans un cycle de gong), ou bien, en divisions binaires, selon ses notes principales à intervalles réguliers (CC16, 8, 4, et 1 signifie que l’on considère 16, 8, ou 4 notes de l’ensemble par cycle de gongs). De l’intervalle des hauteurs de sons entre ces notes, des déplacements mélodiques à ces différents niveaux de subdivision, Tenzer déduit que la mélodie est plutôt ngubeng ou plutôt majalan à telle ou telle CC – elle peut d’ailleurs être plutôt ngubeng à une CC et majalan à une autre CC.

11Cependant, ces classes de contour sont déjà constitutives de la structure musicale et de l’instrumentation des gamelan : elles apparaissent entre les différentes parties instrumentales, dont la fréquence de frappe (le nombre de notes) est d’autant plus élevée que la tessiture des instruments est aiguë, avec des rapports de multiplication en base binaire d’octave en octave. Ainsi la partie de basses joue, par exemple, en CC16 quand la plus aiguë est en CC256. L’analyse et la transcription musicales en classes de contour permettent donc de faire ressortir (très visuellement aussi) une forte caractéristique « architecturale » de la musique de gamelan : la construction en strates, où tessiture et niveau de subdivision du cycle se correspondent, créant une arborescence vers l’aigu.

12Tenzer réalise un impressionnant travail de détail sur les aspects les plus spécifiques, mais aussi les plus difficiles, de la musique balinaise, ceux que l’oreille n’a pas le temps de saisir et qui demandent une longue pratique : les élaborations rythmiques et/ou mélodiques à tempo élevé, qui tressent ensemble deux parties ou plus (interlocking). De nombreux tableaux sont fort utiles : la classification historique des styles, celle des cadres colotomiques (subdivision arithmétique des cycles par les différents gongs), celle des listes de thèmes mélodiques comparés, celle des différents mouvements constituant les pièces musicales de différentes catégories ou des musiques de danses.

13Après un chapitre très fourni sur les parties de tambour, autre élément complexe, Tenzer aborde la grande échelle, la composition des pièces de style proprement Kebyar. Il s’appuie sur ses relations suivies avec des compositeurs balinais et, sans doute, sur sa propre expérience.

14La dernière partie de l’ouvrage est la plus personnelle. Dans le dernier de neuf chapitres, Tenzer analyse une composition de Kebyar de Wayan Sinti (1982), puis la compare avec un quatuor de Mozart, une pièce de jazz, une symphonie de Lutoslawsky et une autre de Ives. Il constate que, bien que travaillant dans des directions opposées – autant Ives voulait ouvrir sa musique à toutes les influences et composer dans tous les registres, autant les compositeurs balinais Sinti et Rembang restent exclusivement Balinais –, Ives et les compositeurs balinais d’aujourd’hui ont beaucoup en commun. Tenzer pose ainsi la question de l’attitude du compositeur de notre époque face à la multiplicité des cultures musicales.

15Dans l’épilogue, Tenzer rappelle qu’il a voulu montrer que la musique balinaise n’est pas une tradition statique et il affirme son opinion personnelle sur un point qui peut faire débat : sa foi en l’existence de la musique comme langage spécifique et universellement partagé. Puis il évoque les emprunts des compositeurs occidentaux à la musique balinaise et, dans l’autre sens, le courant, encore peu développé en Indonésie, de musik kontemporer (différent du Kebyar) qui se place dans l’ensemble de la nouvelle musique asiatique et de la musique contemporaine mondiale par ses explorations hors de la tradition.

16En conclusion, Tenzer espère avoir restitué la rigueur de composition du Kebyar :

[…] complexité des motifs, majesté de l’architecture, excitation expressive, intellectuelle et sensuelle, puissance sonore, profondeur historique et spirituelle, pertinence contemporaine, minutieuse préparation, virtuosité du jeu, étroite interaction sociale […], le sommet d’un siècle de développement radical et la porte ouverte vers l’interaction culturelle avec le monde.

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Bibliographie

McPHEE, Colin, 1966, Music in Bali, New Haven : Yale University Press [Reprint. : 1976, New York : Da Capo Press].

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Pour citer cet article

Référence papier

Catherine Basset, « Gamelan Gong Kebyar. The Art of Twentieth-Century Balinese Music, Michael Tenzer », Moussons, 8 | 2005, 177-180.

Référence électronique

Catherine Basset, « Gamelan Gong Kebyar. The Art of Twentieth-Century Balinese Music, Michael Tenzer », Moussons [En ligne], 8 | 2005, mis en ligne le 14 octobre 2013, consulté le 26 mai 2017. URL : http://moussons.revues.org/2278

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Auteur

Catherine Basset

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