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Rythmes et euphonies dans les jeux mains-bouche. Un zoom ethnographique sur la sociabilité entre enfants (Cambodge)

Rhythms and Euphonies in Hand and Moth Games An Ethnographic Focus on Sociability between Children (Cambodia)
Steven Prigent
p. 125-151

Résumés

Cet article prend au sérieux la pratique enfantine des jeux de tape-mains chantés, dans un village de riziculteurs au Cambodge. Dans ces jeux, les enfants scandent des textes assonancés et se tapent dans les mains. Ils jouent avec les mots, et mettent en scène des chorégraphies particulières. Lorsque l’on se penche sur une partie, et que l’on considère les textes verbaux et gestuels, quels changements de rythme en marquent le déroulement ? De quoi parlent les enfants dans ces jeux et quelles en sont les règles ? On observe à chaque fois deux temps forts : un temps de scansion (avec percussion des mains), un duel des mains. La scansion peut précéder le duel, ou inversement, selon le type de jeu. Dans tous les cas, la partie se résout par un relâchement émotionnel : les enfants se frappent, se pincent, se chatouillent, se piquent en riant.

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Texte intégral

  • 1 J’ai modifié le nom du village. Cela ne paraît pas indispensable dans le cadre de cet article, mais (...)

1Au village de Thnaot Chum (tnot cuṃ1), les enfants pratiquent des jeux de tape-mains chantés. Dans ces jeux, ils scandent des textes assonancés et se tapent dans les mains ; ils jouent avec les mots et mettent en scène des chorégraphies particulières. Lorsque l’on se penche sur une partie de jeu, et que l’on considère les textes verbaux et gestuels, quels changements de rythme en marquent le déroulement ? De quoi parlent les enfants dans ces jeux et quelles en sont les règles ? On observe à chaque fois deux temps forts : un temps de scansion (avec percussion des mains), un duel des mains. La scansion peut précéder le duel, ou inversement, selon le type de jeu. Dans tous les cas, la partie se résout par un relâchement émotionnel : les enfants se frappent, se pincent, se chatouillent, se piquent en riant. Le travail ici présenté se veut avant tout ethnographique et ne prétend pas avancer d’interprétations théoriques particulières quant au sens de ces pratiques. En outre, la posture épistémologique adoptée reste « partielle » (mais non partiale) dans la mesure où pour l’instant, je m’intéresse plus aux règles qu’à leurs déviations et transgressions. La conclusion ouvrira néanmoins quelques pistes interprétatives en prolongement de la recherche.

Une poétique enfantine

  • 2 Voir notamment Corsaro (2010).
  • 3 Il serait effectivement réducteur de les considérer sous leur seule dimension agonistique. Pour une (...)

2Thnaot Chum est un village de riziculteurs situé à l’est du Cambodge, dans la province de Kompong Cham, et habité par près de cent trente foyers. Le travail d’enquête que j’y ai mené a été cumulé sur dix-huit mois, pendant près de trois années passées au Cambodge entre 2007 et 2012. Ma démarche, bien qu’à tendance monographique, s’est resserrée autour d’une ethnologie des expériences socialisantes de l’âge enfantin. Au fur et à mesure de l’enquête, j’ai pu observer que les enfants du village pratiquaient de nombreux jeux. Je parle là des jeux qui ont un nom et des règles explicites, ce que la langue anglaise appelle game et distingue du play. Dans ce corpus de jeux d’enfants – près de quarante – je regroupe onze d’entre eux dans la catégorie « jeux mains-bouche ». Ils se distinguent des jeux « approche-évitement2 », autrement dit des jeux d’attrape, et des jeux de pions. Ces trois catégories – jeux mains-bouche, jeux d’attrape, jeux de pions – n’ont rien de vernaculaire, mais elles recouvrent bien l’ensemble du corpus des jeux observés. Je les utilise donc ici par commodité, à titre pratique et provisoire. Ces jeux, qu’ils opposent des individus (je contre je contre je, etc.), un individu au groupe (je contre nous), ou deux groupes (nous contre nous), mêlent étroitement la compétition et la coopération3.

  • 4 La pratique des jeux chantés a déjà fait l’objet d’études socio-anthropologiques, dont les plus con (...)
  • 5 Plus précisément, le terme cuon signifie « ensemble de choses qui se donnent à voir (ou se produise (...)
  • 6 Par exemple, appeler Dina « Dani », ou dans mon cas Steven « Stenvi ».

3C’est de la première catégorie, les « jeux mains-bouche » ou « jeux de tape-mains chantés », qu’il sera question dans cet article4. Sous les maisons, au bord d’un chemin ou dans la cour de récréation, les enfants se regroupent en cercle ou par paires, pour se frapper dans les mains et chanter (ou du moins scander) des textes assonancés. Lorsqu’ils décident d’engager une partie, leur vie sociale se resserre autour d’une modalité de communication spécifique, celle qui consiste à jouer avec les sonorités, en synchronie de gestuelles réglementées. On peut effectivement observer que ces jeux mobilisent une parole versifiée ; ils revêtent une dimension poétique, relèvent d’une certaine forme de littérature orale et populaire. Ils sont pratiqués par des enfants âgés de quatre à douze ans environ ; ils font partie de ce qu’Andy Arleo et Julie Delalande nomment une « culture enfantine » (2010). Cela dit, du point de vue des personnes interrogées à Thnaot Chum – enfants comme adultes – en ces occasions les enfants « jouent » (leṅ). Le verbe leṅ signifie « jouer », « jouer à » ou « jouer du », et leṅ peut prendre la forme nominale lpaeṅ, pour désigner le jeu. Une certaine particularité de ces jeux apparaît néanmoins lorsque plusieurs personnes ajoutent que les mots « riment » (bāky cuon5), les sons s’intervertissent (ge gralās’6) ou se redoublent (saṃḷeṅ sduon). Ces jeux reposent effectivement sur l’euphonie, ce plaisir à la fois buccal et auditif des sonorités.

4Je prendrai le temps d’ouvrir une parenthèse à propos d’un autre usage du verbe « jouer ». En effet, leṅ peut aussi suivre un premier verbe, et dans ce cas-là signifier que l’action en cours n’a pas d’autre finalité qu’elle-même. Ainsi « parler » (niyāy) devient « parler-jouer » (niyāy leṅ), que l’on peut traduire par « parler pour le plaisir de parler, bavasser » ; ou encore « marcher » (ṭoer) devient « marcher-jouer » (ṭoer leṅ), que l’on peut traduire par « marcher pour le plaisir, sans raison particulière ; se promener ». Pour le linguiste Joseph Thach, leṅ « détéléonomise » le verbe qui le précède (2010 : 194). Cette absence de finalité soulignée est intéressante dans la mesure où elle fait écho à certaines théories qui avancent l’idée selon laquelle le jeu aurait sa fin en lui-même (notamment Benveniste [1947] et Caillois [1957]). Une idée que l’on retrouve aussi dans l’expression enfantine française énonçant d’une activité ludique qu’elle « ne compte pas », que « c’est pour du beurre ». Néanmoins, on pourrait nuancer ce point de vue en supposant que lorsque leṅ suit un premier verbe, l’action ne perd pas forcément de finalité : elle n’a tout simplement pas la même finalité qu’elle aurait si elle n’était pas suivie de leṅ. Comme le montre Roberte Hamayon, jouer ne signifie pas « ne pas faire », mais désigne plutôt une autre modalité du « faire » : « c’est faire autre chose, ailleurs et autrement » (2012 : 85). Ainsi niyāy leṅ est une certaine modalité du « parler », et ṭoer leṅ une certaine modalité du « marcher ».

  • 7 Voir Prigent (2012 : 432-446).
  • 8 On retrouve un paradoxe de cet ordre dans la thèse de Natacha Collomb, qui montre que chez les T’ai (...)

5Cette ambiguïté sémantique apparaît clairement à Thnaot Chum, dans les jeux pratiqués par les célibataires durant les fêtes du nouvel an : ils utilisent le cadre ludique pour faire passer de façon tacite des messages amoureux (et ainsi contourner le contrôle parental)7. Ainsi, ils dissimulent derrière le « jouer » une intention, une « attente d’effet » sur le réel, une finalité située hors du jeu. Ce cadre leur permettrait de dire : « on joue, donc ça ne peut pas avoir d’autre fin que le jeu lui-même », et ce faisant d’adopter des comportements prohibés. On aboutit donc là à une situation paradoxale intéressante : en jouant, je nie la possibilité d’un effet sur le réel (« c’est pour du beurre »), et j’attends de cette négation par le « jouer » qu’elle ait un effet sur le réel (une finalité hors-jeu). Ce cadre métacommunicatif – « ceci est un jeu » (Bateson 1977) – garantirait par ailleurs la possibilité d’une action interdite8. Mais revenons aux jeux de tape-mains chantés, et rapportons la partie du corpus relative à ceux pratiqués à Thnaot Chum :

Tableau 1 : Types de jeux de tape-mains à Thnaot Chum

Premiers mots
d’introduction

Gestes réglementés

Issue du jeu

Ancienneté

Chatouiller le gecko

Ronde des mains

Frapper le dos du perdant

Connu de la génération des parents

Verser l’eau de coco

Ronde des mains

Frapper le dos du perdant

Connu de la génération des parents

Planter un bananier

Ronde des mains

Pincements, éclatement de la ronde

récent

La lune se lève sur Kompong Cham

Ronde des mains

Pincements, éclatement de la ronde

?

Ô Divinités, la pluie vient

Ronde des mains

Pincements, éclatement de la ronde

?

Équeuter les haricots

Mains se percutent en face à face

Pierre-feuille-ciseau

Connu de la génération des parents

’ū m̋ā ḷāk̍’

Mains se percutent en face à face

Pierre-feuille-ciseau

Récent

Le crapaud ĥīṅ haṅ

Mains se percutent en face à face

Pierre-feuille-ciseau

Récent

Jouer à cache-cache sous un arbre

Mains se percutent en face à face

Pierre-feuille-ciseau

?

Les nouilles m̋ā m̋ā

Gestes de mimes en face à face

Pierre-feuille-ciseau

Récent

Vriller un trou

Balancement des bras en face à face

Éclatement de l’union

Connu de la génération des parents

6On peut identifier deux sous-catégories : les jeux où les enfants forment un cercle (rondes), d’une part, ceux pratiqués à deux, en face à face (duels), d’autre part. Les rondes impliquent de fait plusieurs partenaires (polyadiques), et les duels deux partenaires en face à face (dyadiques). En outre, les premières sont plutôt mixtes, tandis que les seconds sont principalement féminins. Car ce que l’on peut aussi observer, c’est le fait que les jeux chantés deviennent progressivement l’apanage des filles – à l’instar, d’ailleurs, des jeux de saut que sont la « marelle » (mịk) et « l’élastique » (lot).

7Dans les rondes, les enfants, assis ou debout, scandent des textes tout en plaçant leurs mains au centre du cercle, paumes orientées vers le haut. L’un d’entre eux vient piquer de son index chaque paume de main, selon les « temps forts » de la scansion (que je tâcherai de mettre en évidence). Puis, par différents moyens (infra), la ronde est démantelée avec rires et fracas. Dans les duels, deux joueurs se font face, scandent un texte en se tapant dans les mains. À la prononciation de la dernière syllabe du texte, ils concluent par un autre duel des mains : le « pierre-feuille-ciseau » (infra). Ces jeux mains-bouche sont donc des rondes et des duels qui se résolvent par une décharge émotionnelle, par un éclatement.

Le p̎āv ŝīṅ ŝuṅ ou « pierre-feuille-ciseau »

  • 9 Communication personnelle de Michel Antelme. On peut donc traduire par « envelopper, couper, martel (...)

8Le p̎āv ŝīṅ ŝuṅ, employé dans ces jeux ainsi que dans ceux des deux autres catégories (jeux d’attrape et jeux de pions), peut être considéré comme un équivalent du « pierre-feuille-ciseaux » français. Cette expression enfantine a des origines vraisemblablement chinoises (cantonnais et teochiew) : le terme p̎āv désigne l’action d’envelopper quelque chose dans du papier, ŝīṅ serait dérivé de jin qui signifie « couper », et ŝuṅ veut dire « écraser, marteler »9. Le p̎āv ŝīṅ ŝuṅ est un duel, un face à face durant lequel chacun présente à son adversaire une posture de la main spécifique. À chaque confrontation, les joueurs peuvent choisir entre trois postures :

  • le marteau (ktāp’), représenté par le poing fermé ;

  • la feuille (lāt), représentée par la main tendue à plat et vers le haut ;

  • le couteau (kāṃpit), ou les ciseaux (kantrai), représentés par l’index tendu (et le majeur).

  • 10 Ruoc khluon peut aussi être traduit par « libéré de », notamment lorsqu’une personne s’est acquitté (...)

9Le couteau l’emporte sur la feuille, le marteau sur le couteau, etc. Pour remporter la partie, il faut gagner (jhnaḥ) le duel à trois reprises. Si par exemple A gagne la première manche mais que B gagne la seconde, alors le score revient à 0 ; les deux candidats sont à égalité (ruoc khluon10). Si A gagne deux fois et que B gagne la troisième manche, alors il y a 1-0 pour A. Et ainsi de suite, jusqu’à ce que l’un des deux atteigne 3. Les adversaires comptent le score tout au long du duel : « 1, 2, 1, égalité, 1, 2… », et l’exécutent avec une dextérité remarquable.

  • 11 Le terme me renvoie étymologiquement au statut de la mère (terme du khmer ancien qui a donné m̋ae « (...)

10Lorsque le p̎āv ŝīṅ ŝuṅ introduit une partie (rondes), il permet de désigner de façon égalitaire le statut de meneur de jeu. Néanmoins, on observe aussi souvent que lorsqu’un enfant plus âgé (un aîné) est présent, il s’arroge le droit de jouer le rôle de meneur, et le p̎āv ŝīṅ ŝuṅ n’est donc pas nécessaire – une désignation cette fois moins égalitaire. L’usage du p̎āv ŝīṅ ŝuṅ garderait donc une certaine dimension idéal-typique, car il est fréquent que les enfants en fassent l’économie en admettant facilement qu’un aîné engage la partie. Mais dans tous les cas, le meneur – gagnant ou aîné – est dénommé « chef » (me11) ; il est celui qui viendra taper de son index les paumes des mains.

  • 12 Rondineau traduit joḥ de la façon suivante : « enlever en glissant quelque chose par-dessous, ou en (...)

11Lorsque le p̎āv ŝīṅ ŝuṅ vient conclure une partie (duels), le gagnant peut consacrer sa victoire en venant « taper » (joḥ) le perdant. Dans la pratique enfantine des jeux, le terme joḥ désigne ce changement de rythme selon lequel le ou les gagnants viennent frapper amicalement une partie du corps de leur adversaire à l’issue d’une partie. Ce terme est aussi employé dans le jeu très connu d’aṅgañ’, pratiqué par les aînés pendant les fêtes du nouvel an, lorsque les gagnants viennent frapper les genoux des perdants12.

12Retenons trois termes vernaculaires propres à la pratique des jeux d’enfants :

  • p̎āv ŝīṅ ŝuṅ : duel des mains, introductif (rondes) ou de résolution (duels) ;

  • me : le leader de la scansion dans les rondes, le chef ;

  • joḥ : rite de consécration de la victoire.

13On peut dès lors s’intéresser de plus près au déroulement d’une partie pour chacun de ces jeux. Seront étudiés les rondes dans un premier temps, puis les duels. Concernant les textes verbaux, je tâcherai à chaque fois de souligner les chevilles euphoniques, c’est-à-dire les temps forts phonologiques de la scansion. D’un point de vue sémantique, autant avertir le lecteur qu’il peut s’attendre à découvrir des textes quelque peu cryptiques. Quant à la syntaxe et la prosodie, je ne suis pas en mesure de les analyser ici. Je tâcherai, pour conclure, d’avancer certaines réflexions synthétiques, analytiques et interprétatives au sujet de ces pratiques.

Les rondes

Préambule : chatouilles et polysémies dans le giron maternel

  • 13 Praḷaeṅ « amuser, jouer ensemble » est construit à partir du terme leṅ « jouer », par préfixation e (...)

14À Thnaot Chum, l’enfant en bas âge, peu de temps après la naissance, intègre une première géographie sociale, celle délimitée par le sommier de bois (grae) situé sous toutes les maisons (montées sur pilotis) – un « champ de coprésence » (Rabain 1979) polyadique et principalement féminin. Durant le déroulement de cette vie sociale quotidienne, la mère (ou tante, grand-mère, voisine, sœur aînée, etc.) décide parfois d’amuser son enfant (praḷaeṅ13 kmeṅ) en venant joyeusement taper de son index la paume de la main de ce dernier. Elle répète dans le même temps l’expression « verser l’eau de coco, verser l’eau de coco » (cāk’ dịk ṭūṅ, cāk’ dịk ṭūṅ).

Fig. 1 : illustration de la gestuelle

Fig. 1 : illustration de la gestuelle

15Dans un second temps, elle laisse subitement sa main grimper le long du bras de l’enfant jusqu’à atteindre l’aisselle, et enfin le chatouiller. Nous observons là un équivalent du jeu « la petite bête qui monte, qui monte, guili guili », pratiqué par les Français à l’attention de leurs enfants en bas âge. Cette banale interaction mérite d’être soulignée dans la mesure où nous verrons que les enfants la reproduisent à leur manière dans certains jeux chantés. Selon une mère de famille, « on le chatouille pour le faire rire » (cāk’ kraḷic oy soec). Selon une autre, « on invite l’enfant à jouer afin qu’il ne pleure pas » (nāṃ kmeṅ leṅ kuṃ oy yaṃ). « Ce sont des mots pour consoler les enfants », explique un père de famille (bāky luoṅ kmeṅ kmeṅ). Ce sont « des mots pour amuser l’enfant » (bāky praḷaeṅ kmeṅ), affirme une autre mère de famille.

  • 14 Les personnes interrogées ne voyaient pas d’autres jeux de ce type qui pourraient exister afin d’am (...)

16L’association faite ici entre cette gestuelle des mains et l’expression « verser l’eau de coco » (cāk’ dịk ṭūṅ) est très connue, au village comme ailleurs au Cambodge, et ne se réduit donc pas à une lubie parentale apparue de façon anecdotique à l’enquêteur. Tout le monde, au village, connaît ce petit jeu14. Ce type d’interaction n’est pas nouveau puisqu’un homme âgé de plus de quatre-vingts ans se souvient très bien en avoir fait l’expérience lorsqu’il était petit. Cette action maternelle serait en quelque sorte une technique ludique pour réguler l’humeur de l’enfant, l’amener à préférer le rire au pleur, et peut-être par là s’ouvrir positivement à la relation sociale. Cette pratique fait plus généralement partie du champ sémantique de la « consolation » (luoṅ).

  • 15 Cette expérience implique nécessairement la présence de l’Autre (on ne peut pas se chatouiller seul (...)
  • 16 On pensera aussi au jeu français « une poule sur un mur », pratiqué dans les crèches, jeu où le doi (...)

17Si le chatouillement est une interaction intéressante d’un point de vue « éthologique »15, on retiendra surtout ici la polysémie du terme cāk’ : il désigne le fait de « verser l’eau de coco » (cāk’ dịk ṭūṅ), il signifie aussi « piquer, transpercer, injecter » – ce que pourrait évoquer l’index venant « piquer » (cāk’) la paume de la main16 – et il renvoie à l’acte de « chatouiller » (cāk’ kraḷic [kraḷek]). Cette interaction banale entre la mère et son enfant est intéressante dans la mesure où les enfants la reproduisent à leur manière dans les rondes « chatouiller le gecko » (cāk’ tuk kae) et « verser l’eau de coco » (cāk’ dịk ṭūṅ).

« Chatouiller le gecko »

18Avant d’engager une partie de « chatouiller le gecko », les enfants procèdent au « pierre-feuille-ciseau ». « Le perdant doit s’incliner », expliquent-ils (p̎āv cāñ’ ge oy ge krāp). À moins que ne soit désigné le joueur le plus jeune, un cadet moins expérimenté. Mais dans tous les cas, ce dernier doit se placer au centre du cercle formé par les autres joueurs. Il s’incline (on ; krāp) et leur présente son dos, tandis que ces derniers y posent leurs deux mains respectives, paumes orientées vers le haut. Les enfants insistent parfois pour que la disposition des mains soit « bien ordonnée et facile à voir » (ṭāk’ oy sruol puol), « que les mains ne se chevauchent pas » (kuṃ ṭāk’ loe gnā). Une attention est donc prêtée à l’ordre. Le meneur (me) prend un petit bout de bois puis vient « piquer » (cāk’) la paume de la main de chaque joueur, l’une après l’autre.

  • 17 Le gecko est un gros lézard qui sort la nuit, et émet un cri relativement élaboré.

19En même temps, tous scandent le texte suivant : « on chatouille le gecko 17 // la petite sœur appelle sa mère // chatouiller pāy saṅ // chatouiller pāy saṅ, etc. »

  • 18 ā muoy est un terme d’origine chinoise teochieuw. Dans certaines versions enregistrées, la personne (...)

20cāk’ tuk kae
ā muoy 
18 hau m̋ae
kraḷic pāy saṅ
kraḷic pāy saṅ
, etc.

21À chaque fois que le bout de bois vient piquer une main, une syllabe est prononcée. Un rythme s’installe, que l’on peut considérer ici comme une régularité de la répétition, un état de redondance. Je ne suis pas en mesure d’en rapporter la partition, mais l’on peut généralement compter deux temps par proposition ; le texte évolue selon un rythme binaire. Les chevilles euphoniques tombent sur le temps (jamais à contretemps). On observe que les enfants font l’usage des termes cāk’ et kraḷic pour désigner l’action de « chatouiller », qu’ils reproduisent par la gestuelle de l’index piquant la main, et qui parlent d’une fille qui appelle sa mère, ce qui pourrait faire écho au petit jeu maternel décrit supra.

  • 19 Je ne dispose d’aucune information concernant cette prise de décision. Il faudrait chercher à savoi (...)
  • 20 Du point de vue des enfants et adultes interrogés, le terme pāy saṅ n’a aucun sens. On se demandera (...)

22Au moment de prononcer l’expression « chatouiller pāy saṅ », le détenteur du bout de bois le dépose dans la main désignée par son index19. Alors, toutes les mains se referment, autour de l’index de l’autre main, le bâton caché dans l’une d’entre elles. À partir de là, chacun produit un mouvement de rotation de l’index à l’intérieur de l’autre main, en répétant sans cesse l’expression « chatouiller pāy saṅ » (kraḷic pāy saṅ20).

Fig. 2 : illustration de la gestuelle

Fig. 2 : illustration de la gestuelle
  • 21 Dāy est aussi employé pour désigner l’activité de divination ; le devin est appelé grū dāy.
  • 22 Selon Jeudyla Hun, la jeune femme qui m’assiste à la transcription depuis trois ans, ṅ̋āñ’ est ici (...)

23Pendant ce temps, le perdant se relève et doit alors deviner dans quelle main a été dissimulé le bout de bois. S’il « devine juste » (dāy 21trūv), le possesseur du bâton prend sa place ; s’il « se trompe » (dāy khus), il reprend le même statut et s’incline à nouveau. S’il perd à trois reprises, il s’incline une dernière fois, et les autres viennent lui taper le dos de la tranche de leur main, comme s’il se trouvait dans une position d’animal sacrifié. Ils répètent en effet, le temps de ce « rite » consacrant leur autorité sur le perdant (joḥ), l’expression « couper le porc en plusieurs tranches » (ciñcrāṃ sāc’ jrūk), pour parfois ajouter « délicieux, délicieux, etc. » (ṅ̋āñ’ ṅ̋āñ’ 22, etc.). On peut vraisemblablement penser que le perdant est ici symboliquement transformé en porc, découpé, puis mangé par les autres joueurs.

24On peut découper la séquence gestuelle de la façon suivante :

  • duel des mains (ou auto-désignation par l’aîné) ;

  • le perdant/cadet se trouve seul au centre ;

  • scansion/percussion index-mains (sur le dos du perdant/cadet) ;

  • dissimulation du bout de bois ;

  • le perdant/cadet devine ;

  • frapper le dos du perdant (ou le perdant devient gagnant et cède sa place à celui qui a été « démasqué »).

« Verser l’eau de coco »

  • 23 Il est effectivement probable que l’expression m̋lūṅ m̋lā découle d’une contraction de la particule (...)
  • 24 Nom recouvrant divers types de pangasiidae.
  • 25 Nāṅ ’uk pourrait plus exactement aboutir à trois traductions, que je rapporte dans un ordre allant (...)
  • 26 Utilisée avec l’arec et le bétel, principalement mâché par les vieilles femmes.

25Un autre texte est parfois préféré : « verser l’eau de coco, la petite Lung et la petite La [m̋lūṅ m̋lā]23 // la queue du poisson prā24, Mademoiselle Uk25 // le pot de chaux26 en guise de sac // le tube de bambou en guise de louche // [un oiseau ; un gallinacée] défèque sur la tête du chauve ! »

26cāk’ dịk ṭūṅ m̋lūṅ m̋lā
kanduy trī prā mī nāṅ ’uk
ak kaṃpor pracāṃ thaṅ’
paṃbaṅ’ r̥sī pracāṃ vaek
kpāl daṃbaek juḥ āc(m) ṭāk’ p̋uk !

27Certaines versions ajoutent que « l’eau de pluie s’écoule » (bhlīeṅ mak hūr). D’autres encore substituent aux mots évoquant la défécation animale, l’expression raloṅ sril, qui désigne l’aspect lisse et brillant du crâne chauve. Si ce deuxième texte paraît quelque peu incohérent, on peut quand même remarquer qu’un champ lexical s’organise autour du rapport « contenu-contenant » : verser l’eau de coco, un pot à chaux qui sert de sac, un bambou qui sert de louche, une défécation animale sur la tête d’un homme sans cheveux, de l’eau de pluie qui s’écoule. On note aussi que le texte commence par l’expression « verser l’eau de coco », ce qui là encore ferait écho au petit jeu maternel mentionné supra. On peut donc supposer que ces jeux s’inscrivent dans une certaine continuité de ce premier jeu de tendresse dont les enfants avaient fait l’expérience quand ils étaient plus petits, lorsque leur mère s’amusait à les chatouiller en jouant avec les mots.

« Creuser un trou pour planter un bananier »

28Dans le jeu « creuser un trou pour planter un bananier » (jīk raṇtau ṭāṃ cek), les enfants forment un cercle, chacun avançant ses deux mains vers le centre, paumes orientées vers le haut. Ici, pas de bout de bois, ni de joueur placé au centre. Là encore, on procède au « pierre-feuille-ciseau », sauf lorsqu’un joueur plus âgé s’arroge le titre de « chef » (me). Dans tous les cas, la personne désignée est celle qui vient taper de son index chaque paume de main. En même temps, tous scandent le texte suivant :

  • 27 Probable référence au « Juge-lièvre », décepteur bien connu qui tourne en dérision les puissants et (...)
  • 28 L’apsara est une divinité dont le rôle est souvent incarné par les danseuses du Ballet royal.
  • 29 Une autre version propose : « un lièvre blanc écrit (saraser aksar), pète et ça pue ».
  • 30 Célèbre actrice des années 1980, vivant à Phnom Penh mais aujourd’hui retraitée aux USA.
  • 31 Meun signifie « dix mille ». Les enfants expliquent qu’elle se nomme ainsi car elle est âgée de dix (...)

29« Creuser un trou pour planter un bananier // au réveil, les bananes sont mûres // une aigrette vole au-dessus de la montagne // et mange toutes les bananes mûres // on [l’aigrette ?] voit un lièvre blanc27 // l’Apsara28 pète et ça pue29 // Sok Srey Mom30est assise et rit // morte de rire, elle se réincarne // la grand-mère Meun31 n’a plus d’intestins ! »

30jīk raṇtau ṭāṃ cek
krok bī ṭek cek duṃ
kuk hoer loe bhnaṃ
cek duṃ ŝī as’
ghoeñ dansay muoy bărṇ sa
deb apsar phom s’uy
sukh srī muṃ aṅguy soec
as’ saṃṇoec cāp’ jāti
as’ boḥvīen yāy m̋īn !

  • 32 On pensera notamment au jeu de « plouf plouf », étudié par Julie Delalande chez les enfants françai (...)

31Là encore, l’index vient taper selon le rythme binaire de la scansion. On peut compter ici quatre temps par proposition. À la dernière syllabe du texte, la main désignée doit se retourner, la paume vers le bas. Puis les joueurs reprennent le texte depuis le début. Au deuxième tour, la seconde main perdante vient se placer sur le dos de la première, et ainsi de suite jusqu’à ce que toutes les mains perdantes soient entassées les unes sur les autres, et qu’il ne reste qu’une seule main en jeu. Ce jeu peut être considéré comme une formulette d’élimination, caractéristique qui selon Julie Delalande définit strictement les « comptines » (2010 : 17)32.

32Puis, chaque main doit pincer la peau de la main située sous elle, la première main perdante n’ayant donc pas l’opportunité de pincer quiconque. Pendant un instant, les joueurs « se pincent les uns à la suite des autres » (ktic ta gnā). Puis, ils détruisent cette « chaîne de pincements » par un brusque mouvement collectif d’éclatement.

  • 33 Rondineau traduit le terme srak’ par « dégoutter, couler goutte à goutte […] ; verser des larmes » (...)

33Selon les enfants interrogés, on peut « se pincer pour se faire pleurer, jusqu’à faire couler une larme » (ktic oy yaṃ srak’ 33 dịk bhnaek). Mais ils estiment aussi que le fait de pincer faiblement présente l’avantage de faire durer le temps de jeu, car une personne pincée trop violemment pleure et cesse de jouer. « Tu pinces doucement et tu joues longtemps, tu pinces trop fort et ils arrêtent de jouer » (ktic tic tic oy leṅ pān yūr ktic khlāṃṅ bek ge jhap’ leṅ hoey). Chacun a le choix, mais ce que tout le monde reconnaît comme souhaitable, c’est que le pincement doux favorise l’intérêt collectif, puisqu’il permet au jeu de continuer. Lorsque la partie dure longtemps, c’est que chacun est parvenu à retenir ses larmes et à ne pas encourager les larmes de l’autre. On pourrait éventuellement y voir une façon, pour les enfants, d’apprendre ensemble à contrôler leur agressivité, au profit d’une pérennité de leur union, d’un maintien de la coopération.

34On peut découper la séquence gestuelle de la façon suivante :

  • duel des mains (ou auto-désignation par l’aîné) ;

  • comptine (scansion + élimination) ;

  • chaîne de pincements ;

  • rupture de la chaîne.

35En ce qui concerne le texte verbal, il évoque peut-être le thème de la digestion : des fruits mûrs – ingestion – scatologie – intestins. En outre, il décrit une action manquée, dans la mesure où le projet initial de cultiver des bananes est mis à mal par l’intrusion du voleur. Enfin, l’évocation du lièvre blanc pourrait être interprétée comme une entrée en scène du décepteur (supra, note 27), ouvrant sur une succession de situations scabreuses : une divinité pète, une femme rit à en mourir, une grand-mère perd ses intestins. Plus synthétiquement, les enfants semblent parler ici d’un problème à connotation alimentaire.

  • 34 Les āp sont connues pour faire peser une menace sur la parturiente, et se nourrir des déjections or (...)
  • 35 Selon Choulean Ang, la canne à sucre et les bananes sont deux éléments qui apparaissent constamment (...)

36Par ailleurs, plusieurs éléments laissent à penser que ce texte prend une connotation féminine. L’Apsara, Sok Srey Mom et la grand-mère Meun sont des personnages féminins. Quant à l’évocation d’une grand-mère sans intestins, elle peut éventuellement être comprise comme une allusion aux āp, ces goules faméliques qui se détachent du corps d’une voisine la nuit, et planent entre les maisons, ne gardant de la voisine que son visage et ses intestins34. De façon tout aussi interprétative, l’évocation du plantage d’un bananier fait peut-être écho au rite d’« entrée dans l’ombre » (cūl mlap’), qui correspondait autrefois à une période de réclusion pour la jeune fille au moment des premières menstruations. Celle-ci plantait un rejeton de bananier et une tige de canne à sucre qu’elle devait entretenir durant toute la période de réclusion (Ang 2004 : 82)35. Le bananier évoqué dans cette comptine pourrait donc renvoyer symboliquement à la « fertilité » chez la jeune fille.

37Ce texte pourrait ainsi suivre une trame sémantique de cet ordre : « Je creuse un trou pour planter des bananes à l’occasion de “l’entrée dans l’ombre” de ma fille, qui sont mûres au réveil, mais une aigrette qui volait au-dessus de la montagne les dévore toutes ; l’aigrette voit un lièvre blanc ; l’apsara pète et ça pue, Sok Srey Mom rit à en mourir, se transforme en goule qui dévore les intestins de la grand-mère. »

« Quand la lune se lève sur Kompong Cham »

  • 36 Ce mot était aussi utilisé pour désigner les hélicoptères avant 1975. Communication personnelle de (...)

38Ce jeu est pratiqué de la même façon que le précédent, c’est-à-dire qu’un des enfants vient taper de l’index la paume de la main de chaque joueur à chaque temps fort de la métrique. Le texte est le suivant : « La lune se lève sur Kompong Cham // le pénis est circoncis et pèse trois kilos // on prend le cyclo-pousse mais on n’a pas d’argent [pour payer la course] // on monte une libellule 36 qui a les ailes cassées // on monte un oiseau qui a les pattes cassées // on monte une arme à feu et le coup part ! »

39khae raḥ kaṃbaṅ’ cām
kta kraḷit pī gīḷū
jiḥ ŝīk as’ luy
jiḥ kanduṃ ruy pāk’ slāp
jiḥ cāp pāk’ joeṅ
jiḥ kāṃbhloeṅ pāñ’ duṅ !

40Au pénis qui subit une action « castratrice » succède un enchaînement de déplacements manqués, pour finalement conclure sur la violence d’un coup de feu. Dans ce récit, les choses se passent mal, il y a un problème de déplacement (pas d’argent, ailes et pattes cassées).

« Ô les divinités, la pluie vient »

  • 37 Qui date au moins des années 1990, puisqu’une jeune femme de 20 ans se souvient l’avoir chanté étan (...)

41Un dernier petit texte37, plutôt féminin, est aussi mis en scène de la même façon que « planter un bananier » et « quand la lune se lève sur Kompong Cham ». Le texte est le suivant : « ô les divinités, la pluie vient // l’étang est asséché // des cornes poussent sur le cul. »

42bhlīeṅ mak lok
trabāṃṅ rīṅ gok
trabok ṭuḥ snaeṅ

43À la question de la fertilité de la rizière, succède une fertilité scabreuse (des cornes poussent sur le cul). Ce texte serait peut-être une façon pour les filles de parler de l’expérience à venir de la puberté, sur le mode de la dérision.

Les duels

44Dans ces jeux dyadiques, deux filles s’assoient l’une en face de l’autre et entament un chant en se tapant les mains. Les mains marquent le temps, sur un rythme binaire, et selon une chorégraphie qui varie selon le jeu, difficile à décrire sans images. On se contentera donc de préciser que les mains se tapent de façon parallèle ou croisée. Les mouvements sont symétriques, spéculaires, mimétiques.

« Équeuter les haricots »

  • 38 Certaines versions mentionnaient la Chine.

45Dans ce jeu, les joueuses scandent le texte suivant : « équeuter les haricots // la charrue est cassée, vouloir manger des gâteaux cuits // le feu est éteint, vouloir manger des gâteaux crus // le papillon vole jusqu’au Vietnam 38 // à son retour, pierre-feuille-ciseau ».

46pūt saṇtaek
’ādeḥ [radeḥ] pāk’ paek caṅ’ ŝī naṃ ṭut
bhloeṅ ralat’ caṅ’ ŝī naṃ chau
me ’aṃpau hoer dau sruk yuon
traḷap’ mak viñ p̎āv ŝīṅ ŝuṅ !

  • 39 Un doute subsiste quant au sujet de l’action : qui prend ? En tout cas, c’est vraisemblablement la (...)
  • 40 Les ’ācāry sont des officiants laïques de pagode, qui jouent un rôle capital dans le bon déroulemen (...)
  • 41 Il s’agit d’une bougie de valeur utilisée lors d’offrandes à la pagode durant les grandes occasions (...)

47Une seconde version, plus élaborée, circule aussi au village : « équeuter les haricots // la charrue est cassée, vouloir manger des gâteaux cuits // le feu est éteint, vouloir manger des gâteaux crus // renverser (maladroitement) la farine, la mère doit rembourser en donnant une de ses filles nubiles // on prend 39 la petite qui ne fait que pleurer // on prend la grande qui sait cuire le riz // on prend la veuve qui ne fait que porter l’eau du puits // on prend l’ivrogne qui ne fait que boire // on prend l’acar 40 qui ne fait que prier // on place la bougie de cire 41, pierre-feuille-ciseau ! »

48pūt saṇtaek
’ādeḥ pāk’ paek caṅ’ ŝī naṃ ṭut
bhloeṅ ralat’ caṅ’ ŝī naṃ chau
kābap’ msau m̋ae saṅ kūn kramuṃ muoy
yak mī tūc vā ceḥ tae yaṃ
yak mī dhaṃ vā ceḥ ṭāṃ pāy
yak me m̋āy vā ceḥ raek dịk
yak ’ā pramịk vā ceḥ phịk srā
yak lok ’ācāry vā ceḥ sūtr mant
ḷoeṅ kramuon p̎āv ŝīṅ ŝuṅ

49Du point de vue des enfants, c’est parce que la mère a renversé la farine qu’on lui avait confiée et qu’elle n’a pas les moyens de la rembourser, que les propriétaires exigent en guise de remboursement sa fille en âge de se marier. Cette comptine pourrait éventuellement renvoyer à une institution précoloniale de l’engagement pour dettes, sous la responsabilité de la mère. Puis, après l’évocation de la jeune fille, vient une série de personnes données, mais chacune ne fait qu’une seule chose, et personne ne semble convenir. D’où, toujours selon les enfants, le « pierre-feuille-ciseau » (p’āv ŝīṅ ŝuṅ) qui permet de départager à la fin.

50Une jeune femme originaire de Kompong Cham se souvient d’une version un peu différente :

  • 42 Dans la version rapportée par une jeune fille ayant grandi dans la province de Siem Reap, c’est la (...)

51« Cueillir les haricots // la charrue est cassée, la jeune Nuon se déplace à pied // alors que les autres montent à dos d’éléphant // la jeune Ni marche, puis monte une chienne “enceinte”42// la chienne “enceinte” veut manger des gâteaux cuits // le feu est éteint, elle veut manger des gâteaux crus // renverser (maladroitement) la farine et tendre les mains pour en récupérer une partie // renverser (maladroitement) la poussière [ou le pollen, ou la poudre légère], rembourser sa dette avec la jeune fille nubile // rembourser la petite, elle ne fait que pleurer // rembourser la grande, elle cuisine mal le riz (le riz n’est pas assez cuit). »

52pūt saṇtaek
radeḥ pāk’ paek nāṅ nuon ṭoer ṭī
as’ nịṅ ge ge jiḥ ṭaṃrī
nāṅ nī ṭoer ṭī jiḥ chkae kaṃphoem
kaṃphoem caṅ’ ŝī naṃ ṭut
bhloeṅ ralat’ caṅ’ ŝī naṃ chau
kaṃbap’ msau yak ṭai dau traṅ
kaṃbap’ lam’aṅ saṅ kūn kramuṃ
saṅ mī tūc vā ceḥ tae yaṃ
saṅ mī dha vā ceḥ ṭāṃ pāy chau

53On retrouve dans les trois versions la trame : « cueillir les haricots, la charrue est cassée ; vouloir manger des gâteaux cuits ; le feu est éteint, vouloir manger des gâteaux crus ». En outre, ces trois récits impliquent des personnages principalement féminins. Certains d’entre eux sont régressifs, ou du moins évoquent des actions manquées : la charrue est cassée, le feu éteint oblige le gâteau à passer du cuit au cru, puis on renverse la farine. Le passage du gâteau cuit à la farine illustre une régression, un retour vers l’origine. Est aussi évoqué le remboursement d’une dette, payée par la mère en donnant une de ses filles. Mais le remboursement est impossible, cette dernière est trop maladroite.

54La scansion et la chorégraphie des mains s’alignent sur un même rythme binaire. La première proposition dure deux temps, et les suivantes quatre temps. Au moment où est amorcée la dernière proposition, le ton monte et le rythme accélère : les joueuses lèvent les mains soudainement, puis les font retomber en face de l’adversaire selon une des trois postures possibles du « pierre-feuille-ciseau ». La posture choisie se manifeste au moment même où est prononcée la dernière syllabe du texte ŝuṅ. À l’issue du duel, la gagnante demande à la perdante « tu choisis quoi ? » (yak ’ī ge ?). La perdante peut choisir entre la chenille/le ver (ṭaṅkūv) et le serpent (bas’). Dans le premier cas, il s’agit de faire avancer le pouce et le majeur sur le bras de l’autre, un geste qui évoque le mouvement de la chenille. Selon une fille de douze ans, « en faisant comme ça, progressivement, ça chatouille ! [Le gagnant] chatouille [le perdant] et après ils se chatouillent mutuellement ! » (dhvoe pantic pantic dhvoe oy rasoep hnịṅ h+ā ! dhvoe oy rasoep ruoc dau cāk’ kraḷic gnā !). Dans le second cas, celui du serpent, la gagnante pose son coude sur le bras de la perdante, la main se dressant tel le cobra menaçant, et vient piquer le bras d’un mouvement vif. Une autre option est parfois privilégiée par la gagnante : elle pince le menton de son adversaire, puis les joues, puis les sourcils, et enfin vient exercer sur le front une pression de l’index, et fait ainsi partir la tête de la perdante en arrière. Tout cela donnant lieu à une franche partie de rigolade.

55On a donc les séquences suivantes :

  • scansion/percussion des mains ;

  • duel des mains ;

  • piqûre/chatouille/pincement/poussement.

« ’ū m̋ā ḷāk’ »

56Là encore, deux joueuses frappent leurs mains les unes contre les autres, au rythme de la scansion. Le texte qui accompagne ce jeu est le suivant :

  • 43 Les filles plus âgées ont récemment transformé le début de la comptine en jouant avec le terme pāy (...)
  • 44 « Tong ! » est une imitation du son produit par le coup de feu.

57«ū m̋ā ḷāk’ // manger le riz ḷāk’, ḷāk’ manger le riz cuit43 // manger les tomates, manger l’assaisonnement de tomates // manger le son de paddy, avoir l’intelligence // manger des épines, qui coupent-blessent la bouche // manger la baguette [punitive], qui marque le dos // manger le bâton, qui casse les jambes // manger le couteau, qui enlève la vie // manger l’arme à feu, le coup part : “tong !44” »

  • 45 Le terme jrak’ désigne la marinade de tomates, conservée dans du vinaigre, qui accompagne certains (...)
  • 46 Le terme kandak’ désigne la poudre des cosses qui ont été séparées du grain de riz après l’action d (...)
  • 47 Certaines versions privilégient le terme ṭau, qui désigne l’hématome laissé par le coup de bâton. M (...)

58’ū m̋ā ḷāk’
ŝī pāy ḷāk’ ḷāk’ ŝī pāy
ŝī p̋eṅ p̋oḥ p̋eṅ p̋oḥ jrak’45
ŝī kandak’’46mān prājñā
ŝī panlā mut māt’
ŝī raṃbāt’ ktau47 khnaṅ
ŝī ṭaṃpaṅ pāk’ joeṅ
ŝī kāṃpit phtāc’ jīvit
ŝī kāṃbhloeṅ pāñ’ duṅ !

  • 48 Je n’ai pas pensé à le demander, mais en l’état il n’est pas possible de savoir qui est le sujet de (...)

59D’autres versions sont conclues différemment : « manger le bâton qui casse les jambes, manger l’arme à feu et perdre la vie, manger le couteau et avoir le cou tranché » (ŝī ṭaṃpaṅ pāk’ joeṅ // ŝī kāṃbhloeṅ phtāc’ jīvit // ŝī kāṃpit ṭāc’ ka). Après l’évocation du couteau et du cou tranché (ṭāc’ ka), vient parfois s’ajouter le texte suivant : « manger de la soupe de riz [issu de la dernière récolte], fumer une cigarette et faire sortir la fumée, jouer à des jeux et ne plus avoir un sou, s’asseoir et pleurer sans cesse [il n’y a que pleurer qui soit possible] » (ŝī papar aṅkar srūv thmī // jak’ pārī huy ceñ phsaeṅ // leṅ lpaeṅ as’ tae luy ; aṅguy caṅ’ tae yaṃ). D’autres versions de ce type remplacent l’action de s’asseoir et de pleurer par celle de « balancer le hamac sans cesse [il n’y a que bercer qui soit possible] » (yol aṅrịṅ caṅ’ tae yol)48. En ce qui concerne le sens de ce texte, on peut noter que celui-ci tourne autour de la thématique de l’ingestion, même dans le cas de la cigarette. On peut le découper en deux – voire trois – séquences distinctes.

  • 49 Tant du point de vue des enfants que de celui de mon assistante à la transcription. Néanmoins, il p (...)
  • 50 Ḷāk’, dont le sens n’est pas autrement connu, est rattaché ici par un jeu d’association euphonique (...)
  • 51 Cette alimentation riche en énergie constitue la base du régime alimentaire des porcs.

60Dans un premier temps, après les syllabes introductives ’ū m̋ā ḷāk’ qui n’ont aucun sens49, il est question d’ingérer du riz cuit et des tomates50, puis l’assaisonnement accompagnant des mets délicieux, et enfin la poudre de paddy, qui n’est pas mangée telle quelle mais qui est reconnue pour constituer une grande source d’énergie51. Puis de conclure : « avoir de l’intelligence » (mān prājñā). Il semble donc que les joueurs évoquent ici l’ingestion d’aliments qui donnent de la force (kamlāṃṅ pāy) et de la capacité intellectuelle (prājñā). Cette première partie du texte évoque une ingestion positive, d’ouverture.

  • 52 Car il s’agit du raṃbāt’, uniquement employé à cet effet.

61Mais à partir du moment où est évoquée l’ingestion d’épines, le texte s’organise autour d’un jeu de mots sur une série d’expressions idiomatiques désignant le fait d’être fouetté par une baguette, frappé par un bâton, blessé par un couteau et visé par une arme à feu – expressions qui, comprises littéralement, signifient tour à tour « manger la baguette », « manger le bâton », « manger le couteau », « manger l’arme à feu ». Ce jeu ayant visiblement pour fonction de mettre en exergue sur un mode ludique l’ingestion d’un élément hostile qui blesse la bouche. On observe aussi une gradation : épine (fonction agressive naturelle), baguette (instrumentalisée dans une perspective punitive52), bâton (arme blanche), couteau (arme blanche en matériau transformé), arme à feu (progrès technique uniquement destiné au meurtre). La deuxième partie de ce texte exprime l’ingestion négative, de fermeture.

62Une femme âgée d’une cinquantaine d’années, avec laquelle je m’entretenais au sujet de cette comptine, expliquait l’expression « manger le bâton qui marque le dos » (ŝī ṭaṃpaṅ ṭau khnaṅ) de la façon suivante : « prendre des coups de bâton, avoir un hématome, cette mère frappe le dos de cet enfant, pour ne pas qu’il joue, il gambade trop, elle le cherche, veut lui demander un service, quoi que l’on veuille lui faire faire il ne pense qu’à gambader, il prend des coups de bâton et a mal au dos » (m̋ae hnịṅ v˝ay khnaṅ kūn hnịṅ h+ā kuṃ oy leṅ ṭoer leṅ bek rak proe dhvoe kār ‘ī min pān git tae ṭoer leṅ ŝī raṃbāt’ ṭau khnaṅ).

  • 53 Entendu ici dans le sens de « monter un cheval ; chevaucher ».

63Enfin, certaines versions reviennent sur l’ingestion positive lorsqu’elles mentionnent la délicieuse soupe de riz et la cigarette, puis elles évoquent l’action de s’asseoir et de pleurer sans cesse, ou alors celle de balancer le hamac sans cesse. Du point de vue des enfants, « bercer le hamac, on s’amuse, on monte53 le hamac » (yol aṅrịṅ sappāy ge jiḥ aṅrịṅ), ce qui revient ici à « faire de la balançoire » (jiḥ doṅ). Ils évoquent ici la pratique du bercement, dont ils ont fait l’expérience lorsqu’ils étaient plus petits. Le fait de pleurer sans cesse et de bercer le hamac continuellement, exprimée par la conjonction caṅ’ tae, insisterait sur la permanence d’un état de redondance.

64Après avoir chanté ce texte à l’unisson tout en frappant dans leurs mains, et au moment où est prononcée l’avant-dernière syllabe (pāñ’), les joueuses lèvent leurs mains puis, tout en prononçant la dernière syllabe (duṅ), les rabattent en procédant au « pierre-feuille-ciseau ». Ce jeu se résout ensuite de la même façon que le précédent.

« Le crapaud ĥīṅ haṅ »

  • 54 Le terme hīṅ désigne une espèce de grenouille qui prolifère dans les rizières durant la saison des (...)
  • 55 Certaines versions présentaient la solution inverse : ne pas pouvoir passer quand l’eau s’écoule, p (...)
  • 56 On m’explique que c’est parce qu’une soupe de tomates serait trop amère.
  • 57 Le poisson krāñ’ est pêché dans les rizières, dans les fleuves, où il est éventuellement élevé. Il (...)
  • 58 Mentionnons cette formulette parfois chantée de façon plus individuelle et évoquant elle aussi l’id (...)

65Ce jeu chanté, pratiqué de la même façon que les duels précédents, évoque là encore un problème alimentaire : « le crapaud-buffle qui crie haṅ54 // attends-moi je ramasse les bouses de vaches [destinées à produire de l’engrais] // l’eau coule je ne peux pas passer [je ne peux pas remonter] // l’eau tourbillonne je peux y aller [elle me propulse vers là]55 // une assiette de riz je ne peux pas tout manger // une soupe de tomates je ne la trouve pas bonne56 // une soupe de poisson krāñ’57 je la trouve délicieuse ! 58 »

66ĥīṅ haṅ
cāṃ añ phaṅ añ loek āc(m) go
dịk vā hūr añ dau min ruoc
dịk vā kuoc añ dau ruoc hoey
pāy mcān ŝī min as’
samla p̋eṅ p̋oḥ añ ŝī min chṅāñ’
samla trī krāñ’ añ ŝī chṅāñ’ hoey !

67La trame sémantique peut ainsi être résumée : dans les rizières, franchir l’obstacle liquide présente un risque, et la soupe sera bonne ou mauvaise. Là encore, les joueuses lèvent leurs mains au moment de prononcer l’avant-dernière syllabe (chṅāñ’), puis les rabattent en prononçant hoey !, selon les règles du « pierre-feuille-ciseau ». Le jeu se résout de la même façon que les précédents.

« Jouer à cache-cache »

68Ce jeu est pratiqué de la même façon que les précédents, bien que selon une chorégraphie des mains qui lui est propre. Le texte est le suivant : « jouer à cache-cache sous un arbre krasāṃṅ // griller un crapaud à la place d’un poulet // goûter de l’eau de riz plutôt qu’une soupe // dépenser des feuilles d’arbre en guise de billets de banque // construire un poulailler à la place d’une maison // le propriétaire vient d’arriver et les poulets défèquent sur sa tête ! »

  • 59 P˝uk est une onomatopée imitant le son des déjections des poulets qui terminent leur chute.

69leṅ buon krom ṭoem krasāṃṅ
sāc’ mān’ min āṃṅ dau
āṃṅ gīṅgak’
samla min bhl
ak’ dau bhlak’ dịk pāy
luy min c
āy dau cāy slịk jhoe
phdaḥ min dhv
oe dau dhvoe druṅ mān’
mcās’ ge mak d
ān’ juḥ āc(m) ṭāk’ p̋uk59 !

70L’évocation du jeu de cache-cache laisse bien entendre que les protagonistes du récit sont des enfants, jouant sous un arbre krasāṃṅ par ailleurs connu pour donner des fruits acides. Dans ce texte, le personnage est considéré par les enfants comme un idiot (manus bhloe). Il ne mange que des nourritures bien pauvres comparées au poulet grillé et à la soupe. Il n’a pour monnaie que des feuilles d’arbre, celles-ci étant notamment employées en guise de monnaie dans le jeu de dînette (pāy ḷuk pāy ḷa). Et sa maison n’est finalement qu’un simple poulailler. Enfin, il est surpris par le propriétaire de la cage aux poules, et les volailles défèquent. Ce texte évoque des ratages, des situations dérisoires, des inversions du réel débouchant sur un fiasco (la fiente de poule sur la tête du propriétaire de la maison). Le jeu se résout par un p̎āv ŝīṅ ŝuṅ, au moment où est prononcée la dernière syllabe.

Deux derniers duels aux gestuelles particulières

71Le jeu « les nouilles m̋ā m̋ā » se pratique à deux, en face à face, selon une synchronie mimétique. Le texte scandé est le suivant : « les nouilles m̋ā m̋ā // le grand-père gros serpent // la grand-mère cobra // de la taille d’un poignet // le ver de terre rampe lentement // p̎āv ŝīṅ ŝuṅ ».

72Mī m̋ā m̋ā
lok
bas’ dhaṃ
lok yāy bas’ vaek
p̋ā p̋un ka ṭai
ṭaṅkūv voek voek
p̎āv ŝīṅ ŝuṅ
 

  • 60 Avec deux homophones, bas’ et boḥ.

73Dans ce texte qui débute sur le thème de l’alimentation, il y a les grands, et les petits. Ici, potentiellement, deux niveaux de compréhension se superposent : 1) une simple association d’idée entre la forme des nouilles et celle du serpent ; 2) une allusion à la procréation sur la base d’une inversion autour d’un jeu de mot entre « gros serpent » bas’ dhaṃ et l’expression désignant le fait d’être enceinte boḥ dhaṃ, littéralement « gros ventre60 », attribuée au grand-père. Cette hypothèse n’est pas invraisemblable dans la mesure où certaines versions ne parlaient pas du ver de terre qui rampe, mais du ver de terre qui « regarde secrètement » (luoc moel) – un acte sexuel ?

74Dans ce jeu, pas de percussion des mains ; chaque joueuse enchaîne différents mimes de la même façon que son adversaire : les mains tournent sur elles-mêmes (vers 1), s’écartent pour montrer quelque chose de gros (vers 2), une main se lève pour imiter le serpent dressé (vers 3), une main entoure le poignet de l’autre main (vers 4), les indexes tracent des cercles sur les tempes (vers 5), puis les joueuses procèdent au « pierre-feuille-ciseau ».

  • 61 J’ai des difficultés à traduire ce terme, qui pourrait aussi être une déformation orale de kraḷaṅ’ (...)

75Dans le jeu « vriller » (cāk’ khūṅ khuoṅ), deux joueuses se font face. Elles se tiennent par les mains, et produisent un mouvement de balancement. Elles scandent en même temps le texte suivant : « vriller, gros61 le tabouret, percer un trou avec une vrille, entrer dans la cage ».

76cāk’ khūṅ khuoṅ
graluoṅ joeṅ m̋ā
cāk’ khār khār
cūl druṅ

  • 62 Ce que Roger Caillois appelle l’ilinx (1957). Caillois propose de classer les jeux en quatre catégo (...)

77On observe l’usage des termes « percer/piquer » (cāk’), « vriller » (khūṅ khuoṅ), « faire un trou avec une vrille » (khār) et « entrer » (cūl), relevant d’un même champ lexical. À chaque fois que ce texte se termine, les deux joueurs se retournent tout en gardant les mains liées (et sont donc dos à dos). Le rythme accélère au fur et à mesure de la scansion, suivant un jeu d’alternance face à face/dos à dos. Il s’agit donc d’un jeu de vertige62. Ce jeu se poursuit jusqu’à ce que l’intensité soit telle que les joueuses finissent par devoir démanteler leur union ; Elles relâchent leurs prises et rient de plus belle. Dans ce jeu, on retrouve l’usage du terme cāk’ (cāk’ khūṅ khuoṅ), comme dans les jeux « chatouiller le gecko » (cāk’ tuk kae) et « verser l’eau de coco » (cāk’ dịk ṭūṅ).

Conclusions : rythmes et euphonies dans les activités mains-bouche à l’âge enfantin

Des textes verbaux et gestuels plutôt féminins

78Ces jeux mêlent étroitement la coopération et la compétition, en fonction de règles que les enfants apprennent à manier. Trois séquences gestuelles se retrouvent à chaque fois : le « pierre-feuille-ciseau », le temps de scansion/percussion, une technique d’agression (taper, piquer, pincer, chatouiller). Dans les rondes, le « pierre-feuille-ciseau » précède la scansion, dans les duels c’est l’inverse. Dans tous les cas, le jeu se résout par une décharge émotionnelle : frapper le dos du perdant, faire éclater la chaîne de pincements, piquer, chatouiller, taper le corps du perdant. On passe donc d’un temps de scansion impliquant maîtrise, contrôle, régularité – parfois en passant par une phase de vertige (accélération croissante du rythme) – à un temps de relâchement émotionnel, d’éclatement.

79En ce qui concerne les textes verbaux, on ne pourra se prononcer qu’à un niveau sémantique :

Tableau 2 : Analyse sémantique des textes verbaux

Rondes

Mots-clés

« chatouiller le gecko »

un enfant appelle sa mère, chatouilles

« verser l’eau de coco »

écoulement, mauvais contenants

« planter un bananier »

bananes dérobées, lapin-décepteur,
perte de dignité, mort surnaturelle

« quand la lune se lève »

déplacement raté, pénis circoncis

« ô les divinités, la pluie vient »

problème de fertilité de la rizière

Duels

Mots-clés

« équeuter les haricots »

problème alimentaire, cuisine ratée, jeune fille dont personne ne veut

« ū m̋ā ḷāk’« 

problème alimentaire, plaisir ou douleur de l’ingestion, permanence du pleur et du bercement

« Le crapaud »

problème de déplacement, problème alimentaire

« jouer à cache-cache »

ratages, situations dérisoires, scatologie

Duels particuliers

Mots-clés

« Les nouilles m̋ā m̋ā »

alimentation, grands et petits, sexualité ?

« vriller »

faire des trous, entrer dans une cage

80En quelques mots cette fois, on peut penser que dans ces textes, les choses se déroulent souvent assez mal : un pot à chaux en guise de sac, un bambou en guise de louche, des feuilles d’arbre au lieu de billets de banque, un poulailler à la place d’une maison, des bananes dérobées, un manque d’argent pour payer le cyclo-pousse, des moyens de transport cassés, une fertilité douteuse, des plats mal cuisinés, une alimentation douloureuse, une jeune fille dont personne ne veut, etc. On observera aussi que la thématique de l’alimentation est dominante. Il est par ailleurs important de souligner que dans ces textes, les personnages sont la plupart du temps féminins : une mère, une petite sœur, la petite Lung et la petite La, Mademoiselle Uk, une apsara, une chanteuse, une très vieille grand-mère, la jeune Nuon et la jeune Ni, une jeune femme nubile. D’un point de vue sémantique, ces textes parlent donc de problèmes, souvent alimentaires, et à forte connotation féminine et maternelle. Ceci en synchronie de séquences gestuelles alternant maîtrise et relâchement.

  • 63 Ces différents « ratages féminins » pourraient effectivement traduire le poids de l’idéal coercitif (...)

81Dans les jeux de tape-mains chantés, les filles prendraient donc plaisir à raconter des histoires de « ratages féminins ». Comment interpréter ce caractère « négatif » ? Une plainte ? Une façon de se réunir pour parler des difficultés de l’accomplissement ? Une conséquence de la domination masculine63? Et pendant que les filles pratiquent ces jeux de tape-mains chantés, les garçons, eux, privilégient les jeux de pions. Dans ces jeux, les pions doivent se percuter, en vue de remporter une mise collectivement constituée. Ainsi sont-ils apparentés aux « jeux d’argent », littéralement « les jeux où l’on prend et rend » (lpaeṅ ŝī saṅ).

  • 64 Voir aussi les travaux de Marcel Granet sur la Chine ancienne (1919). Cette étude des jeux de tape- (...)

82Cet article sur les jeux euphoniques des enfants relève d’un choix méthodologique particulier, qui touche la question de la pertinence d’un travail de description dense et d’accumulation de données, au sujet d’un corpus de pratiques sociales constitué par un procédé analogique. En outre, si ce travail conserve un certain caractère folkloriste, il présente donc la limite de négliger la performativité de ces jeux. C’est pourquoi il semble intéressant de chercher à approfondir, d’un point de vue interactionnel, linguistique et pragmatique, l’étude de ces pratiques ludiques, et ce dans le même village. Cette approche devrait aussi être enrichie d’un travail d’entretiens mené auprès des enfants, ainsi qu’avec les membres des autres générations (incluant les souvenirs des grands-parents à ce sujet). Dans un deuxième temps, il serait pertinent d’étudier la pratique enfantine des jeux d’une façon plus générale, autrement dit d’inclure les jeux d’attrape et les jeux de pions. Dans un troisième temps, on pourrait considérer la progression de ces jeux depuis ceux pratiqués dans le giron maternel, jusqu’aux jeux des célibataires durant les fêtes du nouvel an, qui offrent des moyens privilégiés d’expression du sentiment amoureux (Porée-Maspero 1969 ; Prigent 2012)64. Cette démarche, qui relève d’une ethnologie du « jouer » aux différents âges de la jeunesse, offre une porte d’entrée intéressante pour l’étude de la vie sociale dans le monde rural khmer, et plus précisément des processus de socialisation des enfants.

  • 65 Je ne pense pas qu’un recours aux thèses diffusionnistes soit nécessaire à ce sujet. J’opterais pou (...)

83Enfin, un élargissement comparatif à plusieurs régions du Cambodge permettrait aussi de repérer les variables et les constantes d’un corpus de fait plus conséquent, d’essayer de comprendre les raisons sociologiques, linguistiques et historiques de ces variations, et éventuellement de tracer des terroirs, de dessiner une carte. Se pose aussi la question de la transmission de ces jeux (Morin 2010) : quelles parties de textes, par exemple, « résistent » au changement plus que les autres ? Pour terminer, on peut s’étonner du fait que ces jeux centrés sur les mains et la bouche, qui reposent sur le plaisir du rythme et des sonorités, apparaissent aux quatre coins du monde (Corpataux 2010). Mais dire cela ne revient pas à affirmer qu’ils sont pratiqués partout pour autant, et il serait justement intéressant de se demander dans quels environnements socio-culturels les jeux de tape-mains chantés ne sont pas pratiqués, et dans ces cas-là pourquoi65 ?

Considérations psychanalytiques « matérialistes » : des berceuses maternelles incorporées ?

84À Thnaot Chum, l’enfant en bas âge est bercé tous les jours, lorsque sa mère lui fredonne un air (paṃbe) tout en balançant le hamac (yol aṅrịṅ), dans lequel il s’endort paisiblement. Les berceuses comportent des sonorités douces et apaisantes, qui résonnent dans son oreille. Plusieurs personnes expliquaient qu’il finissait par les reprendre à son compte, à fredonner pour se bercer lui-même. « Maintenant, on lui chante la berceuse un petit peu, et elle finit par se bercer elle-même ; elle le répète après nous, elle entend qu’on la berce », explique cette fille de dix ans à propos de sa sœur cadette âgée de dix-huit mois (iḷūv hnịṅ yoeṅ paṃbe tic tic añcịṅ dau vā paṃbe khluon vā vā thā tām yoeṅ ḹ yoeṅ paṃbe vā).

85Donald W. Winnicott décrivait déjà une phase complémentaire au « stade du miroir » de Jacques Lacan, celle où le visage de la mère et les réactions de l’entourage fournissent le premier miroir à l’enfant. Quand le nourrisson tourne son regard dans sa direction, « ce qu’il voit, c’est lui-même ; […] la mère regarde le bébé et ce que son visage exprime est en relation directe avec ce qu’elle voit » (1975 : 205). Mais Didier Anzieu va plus loin lorsqu’il met en avant l’existence, plus précoce, d’un miroir sonore, d’une « peau auditivo-phonique », et de sa fonction dans l’acquisition par l’appareil psychique de la capacité de signifier, puis de symboliser (1995 : 183-184) :

  • 66 On pensera à ce sujet à la découverte des neurones miroirs, « mécanisme qui projette une descriptio (...)

Avant que le regard et le sourire de la mère qui le nourrit et le soigne ne renvoient à l’enfant une image de lui qui lui soit visuellement perceptible et qu’il intériorise pour renforcer son Soi et ébaucher son Moi, le bain mélodique (la voix de la mère, ses chansons, la musique qu’elle fait écouter) met à sa disposition un premier miroir sonore dont il use d’abord par ses cris (que la voix maternelle apaise en réponse), puis par son gazouillis, enfin par ses jeux d’articulation phonématique » (ibid. : 194). Anzieu explique que l’enfant, entre trois et six mois, est en plein babillage, il joue avec les sons qu’il entend et qu’il émet. « Ce sont d’abord des “gloussements, claquements, croassements’’. Puis il s’exerce progressivement à différencier, à produire volontairement et à fixer, parmi la gamme variée des phonèmes, ceux constituant ce qui sera sa langue maternelle. (Ibid. : 188-18966.)

  • 67 A savoir l’incorporation d’expériences sociales et subjectives et leur activation dans les mécanism (...)
  • 68 Je fais ici référence à l’homoncule, représentation anthropomorphe du cortex cérébral et proportion (...)

86Par ailleurs, la psychologie a montré la fonction auto-consolatrice des « activités mains-bouche » (Winnicott 1975 : 31-32), qui s’inscrivent dans le plus vaste corpus des activités rythmées répétitives du jeune enfant, incluant les gazouillis et les balancements du corps (Dubon-Rougier 1983). En outre, lorsque l’on prend en compte les travaux d’Antonio Damasio (2010), rejoignant ceux de François Ansermet et Pierre Magistretti (2010)67, et que l’on admet l’intérêt épistémologique d’une mise en dialogue des phénomènes biologiques et sociaux (Damasio ibid. : 174), on peut juger utile de souligner que les mains et la bouche occupent une surface importante du cortex cérébral68. On se demandera enfin, d’un point de vue psychanalytique tourné vers les sciences sociales, quel « destin des pulsions » intervient dans l’émergence de ces pratiques ludiques ? Autour de quelle problématique psychique, autour de quelle mise en commun d’« objets pulsionnels » s’organise ce type de coopération enfantine ?

  • 69 À condition qu’elle puisse résister aux critiques constructionnistes que Judith Butler lui a adress (...)

87En prenant donc ici le risque de chercher à lier le social et le psychique, on peut observer que les jeux de tape-mains chantés, comme les activités de bercement et d’auto-bercement, sont centrés sur les mains et la bouche, et reposent sur le plaisir spéculaire de la scansion (rythme) et des sonorités (euphonie). En outre, ces jeux deviennent progressivement l’apanage du genre féminin, à l’instar des jeux de saut que sont la marelle et l’élastique. On peut d’ailleurs souligner que certains jeux d’élastique s’accompagnent de scansions d’onomatopées. Pourquoi les jeux mains-bouche deviennent une spécialisation féminine ? Là encore la psychanalyse, et no-tamment l’approche de Julia Kristeva (1974), pourrait donner quelques éléments de réponse69. Pour Kristeva, la sémiotique, à travers le rythme, l’assonance, les intonations, le jeu sonore et la répétition, est une dimension du langage qui s’étaye à partir du corps maternel ; elle le représente ou le réhabilite dans le langage poétique. On pourrait alors supposer que si les jeux mains-bouche sont une façon pour les enfants de revivre les expériences de la consolation, alors ce serait parce que la consolation est plutôt socialement une affaire de femmes, et que les filles s’identifient au rôle consolateur de leurs mères, qu’elles pratiquent ces jeux plus que les garçons. Autrement dit, ces jeux seraient des jeux pour consolatrices – du moins là où la consolation relève culturellement d’une tâche principalement féminine.

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Notes

1 J’ai modifié le nom du village. Cela ne paraît pas indispensable dans le cadre de cet article, mais comme d’autres publications nécessitent ce respect d’anonymat des personnes, autant être cohérent. En ce qui concerne la restitution des termes khmers, j’utiliserai le système de translittération établi par Saveros Lewitz-Pou (1969). Je remercie Michel Antelme (INALCO-CERLOM) de sa relecture et Joseph Thach de ses précisions linguistiques (INALCO-SEDYL).

2 Voir notamment Corsaro (2010).

3 Il serait effectivement réducteur de les considérer sous leur seule dimension agonistique. Pour une réflexion sur les limites de la notion d’agôn, le lecteur pourra consulter le travail de Roberte Hamayon (2012 : 109-111). Se reporter aussi à la note 62 de cet article pour un éclairage sur la classification de Roger Caillois (1957) et un aperçu de la critique qu’en fait Thierry Wendling (2002).

4 La pratique des jeux chantés a déjà fait l’objet d’études socio-anthropologiques, dont les plus connues sont celles des folkloristes Arnold Van Gennep (1943), Iona et Peter Opie (1951, 1959, 1969, 1988), celles du spécialiste des jeux d’enfants Brian Sutton-Smith (1959, 1972), celle du folkloriste Claude Gaignebet (1980) et très récemment celles qui ont été réunies par Andy Arléo et Julie Delalande (2010).

5 Plus précisément, le terme cuon signifie « ensemble de choses qui se donnent à voir (ou se produisent) en bloc ou en même temps » (Thach 2009 : 151, note 63) ; il désigne aussi l’assonance, la rime, ou peut encore signifier « parfois », autrement dit le peu de fréquence d’une occasion (Rondineau 2007, tome 1 : 296).

6 Par exemple, appeler Dina « Dani », ou dans mon cas Steven « Stenvi ».

7 Voir Prigent (2012 : 432-446).

8 On retrouve un paradoxe de cet ordre dans la thèse de Natacha Collomb, qui montre que chez les T’ai Dam du Nord-Laos l’apprentissage se dissimule derrière le jeu d’enfants (2008). Selon elle, la négation de l’apprentissage (par le jeu) y est une condition de la maturation des personnes. Là encore, on nie la possibilité d’un effet par le « jouer », en attendant de cette négation qu’elle ait un effet.

9 Communication personnelle de Michel Antelme. On peut donc traduire par « envelopper, couper, marteler ». Il est intéressant d’observer cette proximité entre les expressions chinoise et française, tout en notant que la version chinoise est composée de verbes, tandis que l’expression française mobilise les noms des outils.

10 Ruoc khluon peut aussi être traduit par « libéré de », notamment lorsqu’une personne s’est acquittée d’une dette.

11 Le terme me renvoie étymologiquement au statut de la mère (terme du khmer ancien qui a donné m̋ae « maman »), et il est aussi employé pour désigner le chef du village (me bhūmi). Dans les jeux d’enfants, il désigne le chef de groupe, mais aussi le pion, qui peut prendre la forme d’une bille, d’une figurine, d’un élastique, d’une sandale, etc.

12 Rondineau traduit joḥ de la façon suivante : « enlever en glissant quelque chose par-dessous, ou en donnant une chiquenaude, frapper pour briser par exemple la coque d’un œuf, scarifier pour immuniser ». Ce verbe désigne aussi le fait d’extraire une épine à l’aide d’une épingle (2007 : 416). Nous voyons là que ce terme reste encore aujourd’hui difficile à traduire.

13 Praḷaeṅ « amuser, jouer ensemble » est construit à partir du terme leṅ « jouer », par préfixation en /pr_/ marquant la « réciprocité/répétition ou action sans fin ».

14 Les personnes interrogées ne voyaient pas d’autres jeux de ce type qui pourraient exister afin d’amuser l’enfant. Il faudrait néanmoins voir si des pratiques analogues existent en d’autres endroits du pays.

15 Cette expérience implique nécessairement la présence de l’Autre (on ne peut pas se chatouiller seul), et c’est le degré de confiance en l’Autre qui la rendra soit plaisante (attrait) soit désagréable (aversion).

16 On pensera aussi au jeu français « une poule sur un mur », pratiqué dans les crèches, jeu où le doigt vient « picorer » le dos de l’autre main (Bustarret 2010 : 160), ou encore la formule pic et pic et colégram : on repère dans ces jeux l’idée d’un contact entre une surface et quelque chose de pointu.

17 Le gecko est un gros lézard qui sort la nuit, et émet un cri relativement élaboré.

18 ā muoy est un terme d’origine chinoise teochieuw. Dans certaines versions enregistrées, la personne appelant la mère était désignée comme étant « cette fille-là » (mī neḥ). Cette ritournelle parle donc d’une relation mère-fille. Je ne sais pas si ces appellatifs renvoient au joueur incliné ou à un personnage fictif. On observera aussi la consonance rimique en /m/ avec m̋ae.

19 Je ne dispose d’aucune information concernant cette prise de décision. Il faudrait chercher à savoir quelles stratégies personnelles sont mises en œuvre de la part du meneur de la scansion.

20 Du point de vue des enfants et adultes interrogés, le terme pāy saṅ n’a aucun sens. On se demandera néanmoins s’il ne désigne pas le riz cuit (pāy), puisque la prononciation est identique.

21 Dāy est aussi employé pour désigner l’activité de divination ; le devin est appelé grū dāy.

22 Selon Jeudyla Hun, la jeune femme qui m’assiste à la transcription depuis trois ans, ṅ̋āñ’ est ici une contraction du terme chṅāñ’, un terme employé pour qualifier un plat « délicieux ».

23 Il est effectivement probable que l’expression m̋lūṅ m̋lā découle d’une contraction de la particule , ce qui donnerait originellement mī ḷūṅ mī ḷā, à savoir « la fille Lung » et « la fille La ». La particule est utilisée pour s’adresser de façon familière et affectueuse à une fille/femme, à condition qu’elle ne soit pas une aînée (auquel cas cet usage deviendrait profondément dépréciatif et irrespectueux).

24 Nom recouvrant divers types de pangasiidae.

25 Nāṅ ’uk pourrait plus exactement aboutir à trois traductions, que je rapporte dans un ordre allant du plus vraisemblable au moins probable. Tout d’abord il pourrait être question d’une des quatre fillettes nommées « mesdemoiselles » (nāṅ) ’uk, , tị et tum, qui pilaient le lăkh (puk lăkh) pendant la cérémonie du mariage. Cette feuille juteuse au goût amer était ensuite donnée par le maître de cérémonie (ācāry) à sucer (pīem) à la jeune épouse. Le jus qui s’en dégage, de couleur rouge, symbolise peut-être le sang de la fécondité. On dit à Thnaot Chum que ces filles, durant ce rite, « pilent pour compléter les vertus de la jeune fille [l’épouse] » (puk paṃbeñ lakkh[ṇ] srī). Allusion faite ici à l’idéal matrimonial de la « femme chargée de vertus » (srī grap’ lakkh[ṇ]), très connu au Cambodge. Deuxième possibilité, nāṅ ’uk peut désigner une espèce particulière de riz ainsi dénommée. Cette seconde traduction serait plausible dans la mesure où 1) le poisson prā compose des soupes, 2) le thème de l’alimentation est fréquent dans les jeux chantés, 3) en témoigne par ailleurs le fait qu’à la fin de ce jeu, les enfants « dévorent » le perdant. Enfin, nāṅ ’uk désigne aussi la Reine au jeu d’échecs. Dans tous les cas, il est bien question d’un personnage féminin.

26 Utilisée avec l’arec et le bétel, principalement mâché par les vieilles femmes.

27 Probable référence au « Juge-lièvre », décepteur bien connu qui tourne en dérision les puissants et les tenants officiels de l’administration royale et d’une manière générale de l’autorité. Sur ce thème, voir Népote (1986 : 1-10). Voir aussi infra la note 29 sur le lièvre « intelligent » qui écrit.

28 L’apsara est une divinité dont le rôle est souvent incarné par les danseuses du Ballet royal.

29 Une autre version propose : « un lièvre blanc écrit (saraser aksar), pète et ça pue ».

30 Célèbre actrice des années 1980, vivant à Phnom Penh mais aujourd’hui retraitée aux USA.

31 Meun signifie « dix mille ». Les enfants expliquent qu’elle se nomme ainsi car elle est âgée de dix mille ans.

32 On pensera notamment au jeu de « plouf plouf », étudié par Julie Delalande chez les enfants français de l’école maternelle. L’auteure interroge les valeurs qui sont véhiculées à travers ces jeux, à la fois jeux de hasard et de stratégies, valeurs tendant vers un idéal égalitaire (2001 : 207-223). Mais à la différence du jeu de « plouf-plouf », ici cette comptine ne sert pas de préliminaire à un autre jeu, elle est un jeu en soi.

33 Rondineau traduit le terme srak’ par « dégoutter, couler goutte à goutte […] ; verser des larmes » (2007 : 763).

34 Les āp sont connues pour faire peser une menace sur la parturiente, et se nourrir des déjections organiques de l’accouchement.

35 Selon Choulean Ang, la canne à sucre et les bananes sont deux éléments qui apparaissent constamment dans la représentation des « principes vitaux » (bralịṅ). Ces plantes incarnent la domesticité et la douceur, elles s’opposent en tout point à la rigueur du monde de la forêt où tout est hostile (2004 : 14-17). Ang pousse encore plus loin son interprétation lorsqu’il affirme que ces deux éléments sont les composantes mêmes de l’être humain, en témoigne le « riz substitut de la personne » (aṅkar snaṅ) durant le rite d’allongement de la vie (camroen ‘āyu) : un corps est représenté sur ce riz étendu sur le sol, par des cannes à sucre, des bananes et la tête par une noix de coco (voir photo p. 119 du même ouvrage). L’évocation des bananes, de la canne à sucre et de la noix de coco dans les jeux chantés pourrait ainsi être comprise comme l’évocation des fruits essentiels en matière d’expression de la vie et du potentiel de fécondité – force féconde que l’on trouve associée à la nubilité, mais aussi au concept même de « principe vital » (ibid. : 176).

36 Ce mot était aussi utilisé pour désigner les hélicoptères avant 1975. Communication personnelle de Michel Antelme.

37 Qui date au moins des années 1990, puisqu’une jeune femme de 20 ans se souvient l’avoir chanté étant petite.

38 Certaines versions mentionnaient la Chine.

39 Un doute subsiste quant au sujet de l’action : qui prend ? En tout cas, c’est vraisemblablement la mère qui donne, encore et encore, dans la continuité de la dette qu’elle a contractée.

40 Les ’ācāry sont des officiants laïques de pagode, qui jouent un rôle capital dans le bon déroulement des cérémonies publiques et privées.

41 Il s’agit d’une bougie de valeur utilisée lors d’offrandes à la pagode durant les grandes occasions. Pourrait éventuellement renvoyer à la cire d’abeille (information à confirmer).

42 Dans la version rapportée par une jeune fille ayant grandi dans la province de Siem Reap, c’est la jeune fille qui est enceinte, et ceci à deux reprises (kaṃphoem hoey kaṃphoem dīet).

43 Les filles plus âgées ont récemment transformé le début de la comptine en jouant avec le terme pāy qui désigne le riz cuit, et le terme boy qui désigne le « garçon » en anglais. Ceci donne alors : « o ma lak, s’étouffer en ingérant le riz, lak mange le garçon » (’ū m̋ā ḷāk’ ŝī pāy ḷāk’ ḷāk’ ŝī poy). Puis ce processus s’est renforcé lorsque l’expression ḷāk’ ŝī pay est devenue hvres ŝī poy, façon d’imiter l’expression « freshy boy » employée dans certaines chansons des stars contemporaines. Selon les fillettes interrogées, le « freshy boy » désigne le « beau garçon » (prus’ s’āt).

44 « Tong ! » est une imitation du son produit par le coup de feu.

45 Le terme jrak’ désigne la marinade de tomates, conservée dans du vinaigre, qui accompagne certains mets.

46 Le terme kandak’ désigne la poudre des cosses qui ont été séparées du grain de riz après l’action de décorticage. Celle-ci n’est pas mangée par les humains mais elle constitue la base de l’alimentation pour l’élevage des porcs.

47 Certaines versions privilégient le terme ṭau, qui désigne l’hématome laissé par le coup de bâton. Mais dans les deux cas, le sens est le même.

48 Je n’ai pas pensé à le demander, mais en l’état il n’est pas possible de savoir qui est le sujet des actions évoquées.

49 Tant du point de vue des enfants que de celui de mon assistante à la transcription. Néanmoins, il pourrait s’agir d’une déformation de ūm, qui vient de om, la syllabe « primordiale » employée dans les invocations brahmaniques et utilisée au Cambodge pour commencer des invocations de type magique, et .la. (du pāli peyyāla), qui signifie « etc. ». On aurait donc le sens de om, etc. (autrement dit : « om, je vous épargne la suite »), une sorte de souvenir des prières rituelles mais ici sous forme de dérision ? Communication personnelle de Michel Antelme.

50 Ḷāk’, dont le sens n’est pas autrement connu, est rattaché ici par un jeu d’association euphonique au plat d’origine sud-vietnamienne pāy ḷuk ḷāk’ (bὸ lúc lắc), du riz accompagné d’une sauce avec de la viande de bœuf coupée en dés, et des tomates, plat cher et prisé.

51 Cette alimentation riche en énergie constitue la base du régime alimentaire des porcs.

52 Car il s’agit du raṃbāt’, uniquement employé à cet effet.

53 Entendu ici dans le sens de « monter un cheval ; chevaucher ».

54 Le terme hīṅ désigne une espèce de grenouille qui prolifère dans les rizières durant la saison des pluies. Le terme haṅ est une imitation enfantine du son produit par cette grenouille lorsqu’elle « crie » (yaṃ). On peut aussi éventuellement penser au terme d’invocation finale hoṅ.

55 Certaines versions présentaient la solution inverse : ne pas pouvoir passer quand l’eau s’écoule, pouvoir passer quand l’eau tourbillonne.

56 On m’explique que c’est parce qu’une soupe de tomates serait trop amère.

57 Le poisson krāñ’ est pêché dans les rizières, dans les fleuves, où il est éventuellement élevé. Il constitue un aliment très apprécié des villageois.

58 Mentionnons cette formulette parfois chantée de façon plus individuelle et évoquant elle aussi l’idée d’une ingestion difficile : « aller griller un crapaud, avaler l’eau du riz cuit et elle ressort par le nez » (dau āṃṅ gīṅgak’ dau jhlak’ dịk pāy) ; (jhlak’’ = avaler de travers ; boire la tasse). Ici, il ne s’agit pas d’avaler quelque chose de douloureux mais plutôt de ne pas parvenir à avaler. Après avoir tenté de « cuire » un animal (sauvage), l’ingestion se déroule mal.

59 P˝uk est une onomatopée imitant le son des déjections des poulets qui terminent leur chute.

60 Avec deux homophones, bas’ et boḥ.

61 J’ai des difficultés à traduire ce terme, qui pourrait aussi être une déformation orale de kraḷaṅ’ « harmonieusement circulaire ». On pourrait traduire l’expression cāk’ khūṅ khuoṅ graluoṅ joeṅ m̋ā par « percer un gros trou dans le tabouret », et dans le cas d’une déformation orale du mot, par « percer un trou parfaitement rond dans le tabouret ».

62 Ce que Roger Caillois appelle l’ilinx (1957). Caillois propose de classer les jeux en quatre catégories, traversées par une première opposition qui détermine si l’action ludique est interne ou externe au joueur. L’opposition agôn/aléa est une échelle de mesure en termes de degré qui va du jeu d’adresse (impliquant un contrôle de soi) au jeu de hasard (ou le joueur s’en remet à la destinée). Le couple mimicry/ilinx oppose le jeu d’imitation, qui doit être maîtrisée si elle se veut efficace, aux jeux de vertige, où le joueur perd tout contrôle de lui-même en étant impliqué dans des activités euphorisantes. Cela dit, la pertinence de cette classification a été discutée par Thierry Wendling, lorsqu’il montre que ces quatre catégories peuvent aisément se confondre. Ainsi une pratique agonistique telle que le jeu d’échecs peut facilement impliquer du hasard, des identifications et du vertige (2002 : 34-44).

63 Ces différents « ratages féminins » pourraient effectivement traduire le poids de l’idéal coercitif de la « femme chargée de vertus » (srī grap’ lakkh[ṇ]), très connu au Cambodge et guidant les pratiques éducatives à l’attention des jeunes filles, en les contraignant à faire preuve de retenue ainsi qu’à respecter certains interdits. Rappelons-nous d’ailleurs la comptine qui raconte l’histoire d’une jeune fille nubile tellement maladroite que personne ne veut d’elle (supra).

64 Voir aussi les travaux de Marcel Granet sur la Chine ancienne (1919). Cette étude des jeux de tape-mains chantés pourrait d’ailleurs être confrontée aux différents travaux qui ont été effectués sur les chants alternés en Asie du Sud-Est.

65 Je ne pense pas qu’un recours aux thèses diffusionnistes soit nécessaire à ce sujet. J’opterais pour une approche plus synchronique.

66 On pensera à ce sujet à la découverte des neurones miroirs, « mécanisme qui projette une description de l’action, élaborée dans les aires visuelles complexes, vers les zones motrices » (Rizzolatti 2006 : 1).

67 A savoir l’incorporation d’expériences sociales et subjectives et leur activation dans les mécanismes de prise de décision (hypothèse des marqueurs somatiques), ainsi que l’étude de cet agencement paradoxal entre la plasticité du cortex cérébral et l’inscription de traces dans le cerveau.

68 Je fais ici référence à l’homoncule, représentation anthropomorphe du cortex cérébral et proportionnelle aux zones sensorimotrices, soulignant ainsi la grande place qu’y occupent la bouche et les mains. Voir notamment les travaux de Penfield et Rasmussen (1957), et le schéma rapporté à la fin de l’ouvrage de Pommier (2007 : 411). Ces « jeux mains-bouche » peuvent aussi très pro-ba-blement être placés dans le cadre théorique du Geste et de la parole, avancé par le préhistorien André Leroi-Gourhan (1964-1965), de même qu’ils pourraient recouvrir ces trois règles fondamentales de L’Anthropologie- du geste de Marcel Jousse (1978), à savoir le rythmo-mimisme (tendance chez l’homme à rejouer par mimétisme inconscient l’interaction avec le monde, selon une répétition d’intervalles biologiques identiques), le bilatéralisme (contraignant les gestes au dualisme droite-gauche, haut-bas, avant-arrière, et à la dualité des mains et des pieds) et le formulisme (tendance à la stéréotypie des gestes).

69 À condition qu’elle puisse résister aux critiques constructionnistes que Judith Butler lui a adressées (2005 : 179-198).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : illustration de la gestuelle
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Titre Fig. 2 : illustration de la gestuelle
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Pour citer cet article

Référence papier

Steven Prigent, « Rythmes et euphonies dans les jeux mains-bouche. Un zoom ethnographique sur la sociabilité entre enfants (Cambodge) », Moussons, 22 | 2013, 125-151.

Référence électronique

Steven Prigent, « Rythmes et euphonies dans les jeux mains-bouche. Un zoom ethnographique sur la sociabilité entre enfants (Cambodge) », Moussons [En ligne], 22 | 2013, mis en ligne le 22 novembre 2013, consulté le 26 avril 2017. URL : http://moussons.revues.org/2385 ; DOI : 10.4000/moussons.2385

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Auteur

Steven Prigent

Docteur en anthropologie sociale de l’EHESS. Membre associé de l’UMR IrAsia 7306 (CNRS-AMU).

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