Navigation – Plan du site
Comptes rendus
Musique

Calling Back the Spirit. Music, Dance and Cultural Politics in Lowland South Sulawesi, R. Anderson Sutton

1 CD 22 plages, Oxford, Oxford University Press, 2002, xxiii+272 p., index, fig., photos
Dana Rappoport
p. 177-182
Référence(s) :

R. Anderson Sutton, Calling Back the Spirit. Music, Dance and Cultural Politics in Lowland South Sulawesi, 1 CD 22 plages, Oxford, Oxford University Press, 2002, xxiii+272 p., index, fig., photos.

Texte intégral

  • 1 Il existe en fait de nombreuses références en indonésien sur les arts de Sulawesi Sud (voir la bibl (...)

1Après vingt ans de recherches sur la musique javanaise, l’ethnomusicologue R. Anderson Sutton a déplacé son regard sur l’île de Sulawesi, en Indonésie, et plus précisément sur la population makassar de la province de Sulawesi Sud, dont la musique n’avait jusque-là fait l’objet d’aucune étude approfondie en anglais1. Par son édition soignée, le livre s’impose dans le domaine de la recherche universitaire. C’est un travail épais, de longue haleine, mené de 1993 à 2000.

  • 2 En choisissant de noter l’occlusion glottale par la finale -k, l’auteur entend se démarquer des lin (...)

2L’organisation des chapitres suit à peu près une approche historique, des années 1940 à 2000, avec pour point de départ la description du festival de folklore (Pekan Budaya) d’Ujung Pandang, capitale de la province, en 1993 ; suit un retour sur la période 1940-1970, pendant laquelle Bu Nani, (Mme Andi Nurhani Sapada), contribua à la création d’un art rituel sécularisé et folklorisé ; plus tard, entre 1970 et 1990, un petit groupe d’intellectuels essaya de revitaliser les performances locales en les re-sacralisant ; viennent ensuite une description des performances artistiques lors de trois fêtes nationales, puis l’étude de trois types de musique makassar (sinrilik, kacaping et gandang)2 ; enfin, les derniers chapitres sont consacrés aux institutions artistiques et au poids des mass media sur la musique traditionnelle.

3La problématique est centrée sur le développement des arts à Sulawesi Sud en relation à la culture javanaise et au pouvoir central. Comment les Makassar tentent-ils de reformuler une identité régionale par la musique et la danse ? Le sujet – la musique traditionnelle makassar étudiée dans son rapport à l’identité nationale – n’est donc pas la musique elle-même, mais sa représentation. Il ne s’agit pas des arts proprement dits, mais plutôt de la politique culturelle dans une société en mutation.

  • 3 Voir Michel Picard, « Religion, tradition et culture. La construction dialogique d’une identité bal (...)

4Le thème de l’émergence des « processus identitaires » parmi divers groupes ethniques de l’archipel indonésien est en vogue chez les indonésianistes3. Des études sur toute l’Indonésie montrent comment la tradition est sécularisée et intégrée à l’Etat indonésien, comment la culture est régionalisée et convertie en divertissement, comment les arts sont détachés de leur origine religieuse pour devenir vecteurs d’intégration nationale.

5La désacralisation de l’art sacré justifie le titre du livre, Calling Back the Spirit. À Ujung Pandang, les musiciens, les danseurs, le public et les intellectuels partagent un même souci de « spiritualité » ou d’« âme » dans les spectacles et tous ressentent une perte de l’esprit local face aux pressions étrangères, nationales ou internationales (p. 3). Des efforts sont nécessaires pour maintenir la spiritualité à l’intérieur des arts. Sutton va montrer comment les locaux, intellectuels et bureaucrates, tentent de trouver une réponse aux attentes d’un centre national lointain et dominé par les Javanais. Cependant, malgré son titre prometteur, cet ouvrage n’approfondit pas l’étude des valeurs religieuses attribuées à la musique.

6L’approche de l’objet, singulière, se réclame du post-modernisme. Ni véritablement ethnomusicologique, ni ethnographique, ni historique, l’étude de l’objet louvoie sans cesse pour, au bout du compte, atteindre une vision davantage socio-politique que musicologique. Par un style exclusivement narratif, l’auteur emmène le lecteur dans ses pérégrinations, décrites avec maint détail – festivals de folklore, représentations de rituels, investigations auprès de représentants culturels, de musiciens, d’écoles de musique, de stations de radio… L’auteur, qui ne se veut pas « omniscient », refuse délibérément un approfondissement du sujet (« It makes no claims at a comprehensive coverage of its subject », p. 14-15), s’élève contre l’essentialisme culturel et veut faire ressortir la diversité et la variabilité de tout objet. Il souhaite « des-essentialiser » les notions de culture régionale en rejetant l’étude d’un groupe culturel distinct, unique et stable car, selon lui, les cultures s’interpénètrent. Sutton célèbre la discontinuité de l’expérience : « I emphasize breaks and events rather than attempting to present a view of arts, culture and worldview as a coherent systemic whole » (p. 27). Ce livre offre ainsi une série de descriptions de spectacles ou de répétitions, comme une promenade analytique dans le monde de la représentation artistique actuelle des Makassar urbains. Qu’on ne s’attende donc pas à y trouver une somme de données ethnographiques sur la musique et la danse des Makassar, car cette approche est niée dès le départ.

  • 4 « It has not been a single journey but multiple departures in hopes of avoiding the tendency for sc (...)

7Les résultats d’une telle approche peuvent dérouter, car l’aire culturelle des basses terres (lowlands) de Sulawesi Sud n’est pas clairement définie, sur le plan tant historique ou économique que linguistique. Le champ de savoir musicologique est disséminé par touches, si bien qu’il est difficile de visualiser les formes musicales régionales. Le disque est un échantillon représentatif du livre : il présente quelques pièces traditionnelles (déclamation soliste sinrilik, luth kacaping, extraits de musique rituelle pour la danse pakarena) et quelques pièces modernisées très variées (nouvelles musiques makassar), mais ce disque ne prétend pas être une approche globale de la musique makassar qui, si l’on suit l’auteur, est au bout du compte insaisissable4.

8Avant la révolution indonésienne (1945), une grande variété de danses et de musiques était exécutée dans les cours et les villages de Sulawesi Sud. Certaines étaient séculières (les pantomimes humoristiques kondo buleng, le jeu de flûte en bambou suling et le chant kelong), mais beaucoup étaient rituelles. Cette grande vitalité artistique de la première moitié du xxe siècle n’est pas sensible dans ce livre. Depuis 1945, une forte instabilité politique et religieuse a entraîné de nombreux changements. Les mouvements islamiques Darul Islam et Muhammadiyah ont condamné les anciennes formes artistiques en raison de leur nature religieuse – leur lien prétendu avec les esprits – ou en raison de la lascivité des danses féminines. Les bissu, prêtres travestis et gardiens d’une tradition artistique, furent tués et des costumes de danseuses, trop impudiques (les bras étaient exposés), et des instruments furent détruits. Sutton évoque bien cela (p. 48), mais centre davantage son attention sur le présent.

9Les musiques traditionnelles makassar étudiées ici sont au nombre de trois : le sinrilik, déclamation soliste, le luth kacaping et le tambour gandang. Comment ces trois formes se sont-elles intégrées et adaptées à la modernité ? Tel est le questionnement de l’auteur.

10Le répertoire sinrilik consiste en des narrations chantées, accompagnées à la vièle à deux cordes (kesok-kesok), et agrémentées de nombreux commentaires spontanés insérés au cours du chant. Jamais étudié sur le plan formel, il est devenu rare. S’il a été réutilisé par le gouvernement pour les programmes de planning familial, il est peu diffusé à la radio et les courts extraits offerts par la chaîne de télévision nationale TVRI ne peuvent remplacer la pratique villageoise de représentations qui duraient des heures entières, mêlant histoires locales, légende et humour grivois. Sutton décrit ensuite la pratique du luth kacaping, plus vivace que le sinrilik. La survie de ces deux genres, nous explique-t-il, dépend de leur capacité à divertir les gens, mais il nous fournit peu de renseignements sur leur pratique dans les villages et n’en présente pas d’analyse musicale formelle, ni même de description approfondie, ce que je trouve regrettable.

11L’étude du tambour à deux peaux, en revanche, est plus complète. Prenant pour source l’étude inédite (1996) d’Halilintar Lathief sur le tambour, Sutton propose une description minutieuse, sur plusieurs pages, des techniques de jeu d’un tambour makassar, le pakarena, et de la structure de quatre pièces pour tambour. Fait intéressant, la distribution des motifs (pattern) en fonction du rang social : plus on est riche, plus on a de motifs (p. 146). D’autre part, chez les Makassar d’autrefois, une combinaison du jeu musical et de singeries corporelles, répandue chez les joueurs de luth comme de tambour, visait notamment à déconcentrer les danseuses et à divertir l’assemblée.

12Ce tambour était utilisé pour accompagner la danse pakarena, exécutée autrefois, trois jours durant, lors des fêtes de circoncision ou de mariage (p. 150). En empruntant à nouveau aux écrits de Halilintar Lathief, Sutton recense les séquences musicales d’une ancienne performance de pakarena, construite sur une alternance de passages chantés en chœur ou en solo avec des frappes de tambours, accompagnée ou non du hautbois et d’idiophones, entrelacée de danses élégantes et très lentes avec éventail. Sutton insiste sur le contraste entre la douceur des danses et la frénésie de la musique qui les accompagne. Il montrera plus loin comment Bu Nani a tenté d’énergiser les danses pour les faire correspondre à la musique, alors que la puissance de cette performance résultait justement de ce contraste entre un élément masculin exprimant la fermeté (keras) et un élément féminin exprimant la douceur (halus).

13Que sont devenues ces formes aujourd’hui ? Danses et musiques étaient en danger de disparition, en raison des nouvelles configurations politiques et religieuses du pays. La tendance à la sécularisation et à l’engagement dans une communauté nationale plus vaste a fait émerger de nouvelles formes musicales et chorégraphiques.

14C’est d’abord une grande dame, Bu Nani, née en 1929, qui contribua à la revitalisation des arts, d’abord par l’enseignement des danses et de la musique traditionnelle à l’école dans les années 1950 et ensuite par la création d’un Institut artistique (IKS, Institut Kesenian Sulawesi) en 1962. À partir des danses rituelles locales, elle créa un répertoire de chorégraphies courtes, fixes et faciles à enseigner, exécutées lors de réceptions de mariage et à diverses occasions nationales et même internationales. Elle adapta aussi la grande danse pakarena pour divers publics ; l’ethnomusicologue scrute donc les changements apportés à cette danse (p. 53) : par exemple, la mélodie originale fut remplacée par un chant local connu sur une échelle diatonique. Le travail de Bu Nani a ainsi contribué, d’une part, à créer une identité insulaire et, d’autre part, à désacraliser les arts afin de les placer hors du contexte religieux et d’échapper ainsi à la persécution islamiste de la Muhamadiyah. Pour beaucoup de gens à Sulawesi, le travail de Bu Nani est tenu pour respecter la tradition.

15Pourtant, certains ont considéré ces nouvelles formes chorégraphiques comme marquant un appauvrissement de la tradition. En réaction à la disparition du rituel, un petit groupe d’artistes intellectuels, menés par Halilintar Lathief, a voulu revitaliser les spectacles musicaux par une re-ritualisation. Une approche indépendante, originale, hors des sentiers institutionnels, qui se démarque des spectacles gouvernementaux. Ce que ce mouvement introduit, c’est une recherche de l’authentique, de l’ancien, du rituel. Halilintar et ses pairs ont tenté de retrouver le pouvoir spirituel des spectacles par la création de néo-rituels post-modernes, juxtaposant les styles et les genres, impliquant des musiciens traditionnels avec des artistes urbains, ce qui à la fin entraîne un mélange tradition-modernité et la production de spectacles non indonésianisés, moins édulcorés que les précédents.

16Ensuite, Sutton décrit de manière approfondie les moyens de préservation ou de diffusion de la musique. Un réquisitoire acerbe est dressé contre l’influence du pouvoir en place sur la conservation des arts à Sulawesi Sud. Les lieux existants pour l’apprentissage de la musique traditionnelle comprennent les écoles, des ateliers (sanggar), des troupes et, depuis 1970, un Comité artistique (Dewan Kesenian Makassar) créé par un groupe d’intellectuels.

  • 5 Le qasidah est un chant musulman chanté en chœur homophone accompagné par des tambourins ou des tam (...)
  • 6 Voir p. 172 : ensemble de xylophones accordés sur un tempérament occidental, répandu dans toute l’I (...)

17L’État aurait, nous dit-on, tout gâché en instituant des conservatoires (SMKI, Sekolah Menengah Karawitan Indonesia) sur un modèle central et en imposant un l’enseignement dispensé par des fonctionnaires et non par les artistes eux-mêmes. Sutton analyse l’échec de ces SMKI qui, à l’origine, devaient former des musiciens et, finalement, ne forment quasiment personne. De plus, leurs programmes – 50 % de musique traditionnelle et 50 % de musique « moderne » (guitare, piano synthétiseur, batterie) – sont discutables (tambour makassar de base, qasidah islamique5, chants indonésiens harmonisés chanté en chœur ou joués par des xylophones accordés sur une échelle diatonique) et leurs professeurs sont étrangers à la culture bugis-makassar et sans compétence dans la tradition locale. Enfin, les SMKI n’offriraient strictement aucun débouché pour les étudiants. Leur but est de « développer les arts » (mengembangkan kesenian), c’est-à-dire, par exemple, de fusionner les danses régionales par la création de nouvelles danses, en concédant à la musique occidentale ou d’influence occidentale (musik diatonis) une présence substantielle (chœurs occidentaux, ensembles de xylophones kulintang6).

18Comment et pourquoi ces écoles ne jouent-elles pas un rôle dans la préservation de la culture locale ? C’est ce que l’auteur montre bien. À Sulawesi Sud, aucune université n’offre d’enseignement artistique, sauf l’Ecole normale (IKIP, Institut Keguruan dan Ilmu Pendidikan), qui fournit un enseignement musical, surtout tourné vers les musiques occidentales modernes, et un bon enseignement chorégraphique.

19Les associations ou ateliers de musique folklorique (sanggar) possèdent une certaine vitalité, mais ils sont surtout présents à Jakarta, car il existe un besoin identitaire lors des mariages d’émigrés makassar à la capitale.

20Les institutions qui représentent la musique de Sulawesi Sud, qui sont surtout gouvernementales – conservatoire SMKI, Ecole normale IKIP et Centre culturel (Taman Budaya) –, présentent une version officielle de la culture, retenant seulement quelques traits de l’héritage local, tout en encourageant les mélanges. Aucune de ces institutions n’a jamais surpassé la pratique villageoise. Toutes présentent une vision polie de la musique et de la danse, visant le plaisir esthétique et la viabilité commerciale. Quand les musiciens sont appelés à jouer pour les festivals, leur tradition doit être repensée pour s’adapter à l’esprit national indonésien.

  • 7 Le dangdut est une des trois grandes musiques populaires indonésiennes (avec le keroncong et la pop (...)
  • 8 Voir Jaap Kunst, Muziek en dans in de buitengewesten, Leyde, E.J. Brill, 1946, 18 p. ; et Indonesia (...)

21La station de radio nationale (RRI) de Sulawesi Sud consacre moins de temps aux genres locaux que ne le font la station de Bali ou celles de Java. Les pièces diffusées sont surtout de la musique populaire d’influence occidentale, de la pop Indonesia, ou du dangdut7, genres partagés au-delà des frontières provinciales ou ethniques. Pour la plupart, ces musiques sont produites de manière électronique dans les studios de ces stations. La télévision ne produit quasiment rien en termes de musiques locales. La présence ancienne de la musique occidentale à la radiodiffusion témoigne du positionnement des gens de Sulawesi Sud dans le monde moderne dominé culturellement et économiquement par l’Occident. Autant le gamelan n’était pas transposable, autant la musique makassar a pu se laisser colorer par le monde moderne8. Les citadins de Sulawesi Sud non seulement écoutent mais aussi créent une musique de style occidental.

  • 9 Le langgam est une forme régionale de keroncong (voir ci-dessous, note 10). Bien que l’instrumentat (...)

22À partir des années 1970, a commencé une commercialisation de cassettes de musiques locales, produites et vendues de manière isolée dans chaque ville. Pour la plupart, il s’agit de pop bugis ou de chants makassar et aucune identité régionale « sulawesi sud » ne ressort de cette production. La véritable musique traditionnelle (percussions, luth, flûte) est en fait quasiment absente. Le marché des cassettes a tendu à réifier les frontières ethniques, tandis que la radio et la télévision ont fait l’inverse en parlant plus de « musiques traditionnelles ou chants régionaux ». Beaucoup de productions sont hybrides : ainsi, le chanteur de pop makassar, Iwan Tompo, réutilise la forme strophique traditionnelle des vieilles chansons makassar (kelong) sur une musique moderne. Si le texte est une plainte mélancolique rôdant entre lamentation et révolte, la tonalité est majeure (saxophone et instrumentarium de variété mielleuse occidentale). Seules la technique vocale et ornementale et le « feeling » sont locaux (p. 222). Cette star locale offre une image de culture régionale dans un contexte indonésien plus large, mais quelle image ? Les traits spécifiques en sont la langue et la forme poétique, mais en rien la forme musicale. Il a mis au point une pop langgam9 et un style dangdut dans ses arrangements, qu’il vend à Sulawesi Nord et en Indonésie orientale.

23À Java et Bali, les chants en langue javanaise sur une musique occidentale n’ont jamais été considérés comme indigènes, alors qu’à Sulawesi Sud les chants en makassar sur de la musique nouvelle sont retenus comme traditionnels.

  • 10 Selon Philip Yampolsky (com. pers.), le keroncong est une musique urbaine hybride née à la fin du x (...)

24Donc, les genres locaux de Sulawesi Sud ne se maintiennent pas grâce aux médias, mais grâce à des occasions cérémonielles et gouvernementales. Selon Sutton, ce qui en fait menace les anciennes traditions, ce sont les musiciens locaux qui n’ont de goût que pour la musique « moderne » et emploient les styles et les langages du dangdut, du keroncong10, ou du rock.

25Ce livre est une mine de données. On peut aimer ou détester l’approche post-moderniste, elle a le mérite ici d’être assumée. Néanmoins, elle entraîne une fragmentation des données qui les rend difficiles d’accès, et cela malgré la présence d’un index – qui aurait d’ailleurs mérité d’être plus soigné. Cette difficulté est doublée pour les non indonésianistes, et triplée par l’absence de glossaire des formes musicales.

26Je regrette également l’impasse faite sur l’approche socio-religieuse. La rupture du cadre socio-religieux et politique aurait permis d’expliquer pourquoi ces musiques sont moribondes aujourd’hui. Qu’est devenue cette jeunesse bugis-makassar ? Qu’est-ce que l’identité makassar ? Qu’est-ce qui, dans les villages, est transmis aux jeunes ?

27Enfin, vu l’enjeu de l’ouvrage – l’art comme redéfinition d’une identité régionale –, il est dommage que cette identité régionale ne soit pas mieux déterminée. Sulawesi Sud est sans cesse citée, mais les entités ethno-culturelles, hormis les Makassar, sont peu sensibles dans le livre. Pourquoi avoir fait l’économie d’un tableau ethnohistorique pour bien comprendre les enjeux de l’identité régionale de cette province aux religions diverses et aux marqueurs culturels forts ?

28Enfin, le cadre historique n’est pas retracé assez précisément : Sutton ne montre pas assez comment la redéfinition de l’identité régionale dépend pour beaucoup des choix faits sur le plan national. On aurait eu besoin d’un rappel des différentes phases historiques : la politique coloniale à Sulawesi Sud, les politiques de la République, de celle de Sukarno à celle de l’Ordre nouveau après 1965.

29Sur le plan éditorial, notons que manquent les renvois des enregistrements du CD à leurs commentaires dans le livre.

30Malgré ces diverses réserves, ce livre sérieux et très original par son approche révèle une connaissance extrêmement précise de son objet ; il intéressera à plus d’un titre ethnomusicologues et ethnologues et devient à présent une référence incontournable pour cette région d’Indonésie.

Haut de page

Notes

1 Il existe en fait de nombreuses références en indonésien sur les arts de Sulawesi Sud (voir la bibliographie de l’ouvrage recensé), mais peu en anglais. Pour les sources sonores, il en va de même : peu de disques sont disponibles sur le marché occidental, hormis les deux CD de Philip Yampolsky sur les traditions musicales de Célèbes : Sulawesi strings (Music of Indonesia 15, Smithsonian Folkways SF CD 40 442, 1997) et Sulawesi : festivals, funerals and work (Music of Indonesia 18, Smithsonian Folkways SFW CD 40 445, 1999) ; à ce sujet, voir Moussons 2, 2000, p. 142-150.

2 En choisissant de noter l’occlusion glottale par la finale -k, l’auteur entend se démarquer des linguistes occidentaux, qui la notent par une apostrophe, et suivre les linguistes locaux (p. xxi-xxii).

3 Voir Michel Picard, « Religion, tradition et culture. La construction dialogique d’une identité balinaise », L’Homme, 163, 2002, p.. 107-136 ; et Performing arts in Southeast Asia, édité par Clara Brakel-Papenhuyzen et Wim van Zanten, Bijdragen, n° 151 (4), 1995.

4 « It has not been a single journey but multiple departures in hopes of avoiding the tendency for scholarship to contribute to a false essentializing – of ‘culture’, ‘genre’ and ‘identity’ – and to an overarching grand narrative claiming to explain all » (p. 229).

5 Le qasidah est un chant musulman chanté en chœur homophone accompagné par des tambourins ou des tambours sur cadre.

6 Voir p. 172 : ensemble de xylophones accordés sur un tempérament occidental, répandu dans toute l’Indonésie, jouant des airs occidentaux avec une harmonie occidentale de base.

7 Le dangdut est une des trois grandes musiques populaires indonésiennes (avec le keroncong et la pop Indonesia). Né à la fin des années 1960 dans les classes sociales musulmanes les plus basses, il a été élevé au rang de musique nationale et est diffusé à la radio, à la télévision et par cassettes. Les paroles sont en indonésien et les thématiques des textes, autrefois revendicatrices, concernent aujourd’hui davantage la nostalgie amoureuse. C’est un mélange de traits musicaux occidentaux, moyen-orientaux et indiens, qui rappelle en certains points le raï algérien. Aujourd’hui, même les régions chrétiennes raffolent de cette musique de variété.

8 Voir Jaap Kunst, Muziek en dans in de buitengewesten, Leyde, E.J. Brill, 1946, 18 p. ; et Indonesian music and dance : Traditional music and its interaction with the West (with biographical essays by Ernst Heins, Elisabeth den Otter, and Felix van Lamsweerde, texts selected and edited by an editorial committee, translated from the Dutch and the German), Amsterdam, Royal Tropical Institute, Museum voor de Tropen, 1994, 273 p.

9 Le langgam est une forme régionale de keroncong (voir ci-dessous, note 10). Bien que l’instrumentation et le langage soient ceux du keroncong, échelles et mélodies ressortissent plus du gamelan javanais que de l’harmonie occidentale.

10 Selon Philip Yampolsky (com. pers.), le keroncong est une musique urbaine hybride née à la fin du xixe dans les classes eurasiennes pauvres de Jakarta. Il prend racine dans les chansons portugaises et les instruments apportés aux xvie et xviie siècles en Indonésie. La forme poétique des chants est le pantun. Le chanteur est accompagné par un petit luth, le keroncong, qui ressemble à un ukulélé. D’autres instruments furent ajoutés : violon, guitare, flûte traversière occidentale et, quelquefois, tambourin ou tambour sur cadre. « Bien que sa base harmonique et mélodique soit occidentale, la texture stratifiée de cet orchestre à cordes rappelle l’organisation du gamelan javanais et de la musique sundanaise kecapi-suling et c’est un élément crucial qui crée l’indonésianité du keroncong ».

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Dana Rappoport, « Calling Back the Spirit. Music, Dance and Cultural Politics in Lowland South Sulawesi, R. Anderson Sutton », Moussons, 6 | 2002, 177-182.

Référence électronique

Dana Rappoport, « Calling Back the Spirit. Music, Dance and Cultural Politics in Lowland South Sulawesi, R. Anderson Sutton », Moussons [En ligne], 6 | 2002, mis en ligne le 19 décembre 2013, consulté le 24 septembre 2017. URL : http://moussons.revues.org/2653

Haut de page

Auteur

Dana Rappoport

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de la revue Moussons sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page